Marian Zidaru | Marian Zidaru
Marian Zidaru, Zidaru, Sculptura, Pictura, Desen, Arta, Arta contemporana,
22124
page,page-id-22124,page-template-default,ajax_fade,page_not_loaded,,select-theme-ver-3.7,wpb-js-composer js-comp-ver-5.0.1,vc_responsive
Magda Cârneci – Expoziţie de Debut
Expoziţie de debut – sala “ Atelier 35”, Bucuresti, 1983

Foarte repede tânărul nostru artist abandonează o cale de cercetare în care manifestase din plin o personală şi sigură de sine « voinţă de stil », pentru o mai problematică aventurare pe teritoriul « voinţei de simbol ». Desigur, nu dintr-un uşuratic gust al ineditului continuu, ci dintr-o onestă teamă de repetare şi înţepenire ( ceea ce s-ar putea numi « tehnicizarea » prin meşteşug şi profesionalizare), dintr-o luciditate a riscului necesar (oare nu preferă tinerii noştri artişti prea uşor experimentului pe cont propriu, înregimentarea la o modă ori la o autoritate artistică anume ?).

Obstinaţia semnificaţiei ce depăşeşte stricta cercetare formală e o caracteristică bine definită a tânărului Zidaru – vezi ciclul reliefurilor « istorice », portretele, lucrarea monumentală şi studiile de atelier neexpuse – ea mărturiseşte nu atât lipsa de răbdare a travaliului laborios asupra uneltelor şi materiilor – o problemă de atelier, la urma urmei, pe care prea mulţi şi-o exhibă ca atare – cât sentimentul, presentimentul unei anume urgenţe a spiritului imaginant.

Lucrările ciclului care domină expoziţia renunţă la acurateţea unor formulări spaţiale şi plastice inatacabile, pentru mai periculoasa, mai riscanta ambiguitate a simbolului. Din surse culturale diverse Zidaru îşi încropeşte o « mitologie personală », mai bine zis schiţează un vocabulr simbolic, ce pune în joc scenografia unei idei spirituale adânci, dar difuze, ritualul captării unui sacru nedefinit. Obsesia clarviziunii, a atotprezenţei spirituale se împleteşte cu obsesia fertilităţii, a fecundităţii universale, în formulări mai degrabă sincretice decât sintetice, ce reuşesc, mai mult decât să instituie o autoritate spirituală, să facă sensibil sentimentul unei absenţe, nevoia intimă a unei ierarhii spirituale. Repetarea obsedantă a ochiului, în triunghiul simbolic, ce « stigmatizează » formele, e o dovadă a nevoii ruperii « purei plasticităţi » întru dez-limitare simbolică. Bătrâna muză adormită brâncuşiană se metamorfozează într-o structură feminină generică, avansând multipli ochi în spaţiu. Dar oare mai mulţi ochi înseamnă întotdeauna a vedea şi mai mult, ori mai bine ?

Aceste lucrări îşi asumă – deliberat, după mărturisirea artistului şi după credinţa noastră – starea de proviozorat: concretizări ale timpului unei clarificări interioare de lungă durată asupra transcendenţei. Îşi asumă, cu luciditate sper, condiţia de propunere – încercare – proiect pentru arcane (nesfârşite) ale minţii. Sunt mai ales, semne pentru o sete « alexandrină », elenistă, de spiritual. Dar nu din confuza magmă elenistică îşi extrag marile epoci emblemele ?
Aceste lucrări au curajul de a nu se propune ca opere (ca « valori »), ci , mai onest şi mai adecvat, ca simptome.

Magda Cârneci – Marian Zidaru, Discipol al lui Brancusi sau Artist Profet?
Ligeia, nr.57-58-59-60, ianuarie- iunie, Paris, 2005

Sculptorul Marian Zidaru reprezinta, poate cazul artistic cel mai spectaculos sau in orice caz cel mai original de pe scena vizuala romaneasca din anii 90. Aceasta nu pentru ca Zidaru a fost unul dintre artistii cei mai activi, cei mai prezenti, uneori chiar cei mai mediatizati din acest deceniu zbuciumat, ci pentru ca Zidaru intruchipeaza in cultura romaneasca contemporana cazul singular si dificil al artistului profet, al artistului misionar , provocator, care concentreza in jurul lui o serie de dezbateri religioase, politice, sociale, ce au deposit cadrul strict estetic, dar pe care, in mod paradoxal, nu l-au abandonat in intregime niciodata.

Cariera lui Marian Zidaru a cunoscut o evolutie destul de rapida si sa zicem fatidica inca de la debutul sau de la inceputul anilor 80. In vremea aceea, micile sale sculpturi din bronz si cele mari din piatra si lemn nu se distingeau prea mult de curentul neo-expresionist practicat de o intreaga noua generatie de artisti care tineau sa se puna mai mult sau mai putin in acord cu tendintele epocii, in ciuda enormelor dificultati de informare impuse de regimul communist din ce in ce mai izolat si mai despotic.

Forta bruta a unei abordari simplificate si semi-abstracte aflate in directia unui intreg current post- Brancusi, dominant in sculptura romaneasca de dupa 1960, se indreapta in operele lui Zidaru, precum si in cele ale contemporanilor sai, catre un impuls figurative regasit si catre un anume patetism care contorsioneaza formele dupa tensiunile interioare stranii, formale sau psihice. Acest patetism se nastea dintr-un acelasi zeitgeist neo-romantic orientat din nou catre un soi de realism schematic si reactive, asa cum se manifestau, de exemplu, Transavanguardia italiana sau Newe Wilde nemtesc.
Aceste curente occidentale erau partial cunoscute in Romania, in special prin intermediul revistelor de arta introduce in secret intr-o tare puternic cenzurata, dar si prin intermediul celor cateva expozitii organizate cu sprijinul ambasadelor straine.

Inca din 1983, de la prima expozitie personala la galeria Atelier 35, din Bucuresti,Marian Zidaru manifesta o inclinatie speciala pentru valoarea simbolica a formelor prin “muzele adormite” cu mai multi ochi sau prin capetele de “miei sacrificati” cu mai multe coarne – toate acestea punand in miscare, asa cum au observat anumiti critici ai epocii, o mitologie aparte , impreganta de cautarea unei sacralitati nedefinite si de un acces la transcendenta. Aceasta il distingea pe Zidaru de colegii din generatia optzecista, conferindu-I un loc aparte si destul de sus in ierarhia artistica a momentului. Aceasta atitudine l-a apropiat de un grup de artisti bine- vazuti in interiorul Uniunii Artistilor Plastici, grupul Prolog, care promova din ce in ce mai deschis o directie particulara in campul visual local- neo-bizantinismul.
Neo-bizantinismul era considerat in acea perioada ca un fel de rezistenta culturala “pe dos”, impotriva constrangerilor ideologice din ce in ce mai rigide ale regimului communist sau ale artei oficiale, din moment ce propunea o ideologie spirituala si o estetica vizuala pe jumatate moderna si pe jumatate traditionala, orientate spre mostenirea bizantina (mostenirea formala bizantina), din care isi extragea formele profound simbolice, care insa, erau tratate intr-o maniera pe jumatate figurativa si pe jumatate abstracta.

Catre sfarsitul anilor 80, traiectoria lui Marian Zidaru, permanent secondat de sotia sa, sculptorita Victoria Zidaru, a luat o directie neasteptata si mai putin vizibila.
Lecturile din carti religioasesau ezoterice, atat cat era posibil pe atunci, o anume munca interioara, si probabil contactele cu grupari religioase mai mult sau mai putin interzise, i-au impins pe amandoi Zidaru sa se retraga din viata publica culturala, in care isi facusera deja un nume.
Din 1987, in urma unei experiente “numinoase”, dupa cum a numit-o artistul insusi, cuplul Zidaru au plecat intr-un satuc din vestul tarii, Ghelari din judetul Hunedoara, unde au trait pana la revolutia din decembrie1989 si unde au realizat o impunatoare poarta monumentala din lemn, pentru biserica locului.
Incarcatura psihica anterioara, i-a dus in 1990 in preajma unei mici comunitati religioase constituite in satul Glodeni, de langa orasul Pucioasa, in viata caruia familia Zidaru s-a implicat active, radicand un templu-manastire sui-generis ai carei emisari si lideri au devenit si infiintand un atelier de creatie crestin-ortodox.

Din 1991 si pana la sfarsitul anilor 90, activitatea cuplului Zidaru a fost uimitoare: una sau doua expozitii pe an, numeroase expozitii de grup, organizate adesea chiar de ei in Bucuresti si in alte orase din Romania, aparitii la televiziune si la Radio, editarea de carti si a unei reviste, interviuri si articole in ziare etc. Prin actiunile sale artistice, prin declaratiile din media si prin vizibilitatea publica, Marian Zidaru a provocat aprinse dezbateri intelectuale, polemici estetice si chiar scandaluri de presa.
De asemenea, s-a bucurat de recunoastere in diverse medii ale socetatii romanesti, iar afluenta expozitiilor sale a fost impresionanta. Chiar si in present, cand interesul pentru fenomenul Zidaru, a mai scazut, cazul lui ramane profound simptomatic pentru un intreg deceniu al culturii romane post-comuniste, dar si pentru o problematica artistica si transartistica larga.

Dupa cum spuneam la inceput , ramanand un plastician bine vazut de critica de arta, Marian Zidaru şi-a asumat în cultura română, rolul dificil şi singular de artist misionar investit cu o dimensiune profetică şi artistică de tentă spirituală, dacă nu soteriologică. Pe lângă o creaţie dintre cele mai impunătoare în mediul artistic local, de netăgăduit de orice exeget serios al sculpturii româneşti contemporane, Zidaru reprezintă şi un fenomen sociologic şi antropologic de amploare, deja comentat în studii şi cărţi, ceea ce atinge mize extraestetice destul de sensibile, care pot pune în discuţie însuşi statutul artei la începutul acestui nou mileniu.

Mai intai, cum se explica forta vizuala exceptionala a operelor sale, evidenta chiar si pentru un public strain, deloc avertizat despre circumstantele autohtone ale creatiei lor? Aceste forme din lemn, massive sau din contra aeriene – lemn pictat, uneori inscriptionat, ajurat sau incrustat- care reiau teme biblice in formulari plastice extrem de moderne si surprinzatoare, combinand intr-o maniera uimitoare abstractia aproximativa brancusiana si neo-expresionismul, dar in egala masura, articuland intr-un mod neasteptat abordarea conceptualista cu arta taraneasca, echipamentul video si calculatorul cu tehnicile folclorice (taranesti), hieratismul de origine bizantina cu kitsch-ul autohton contemporan.

…După cum au observat exegeţii, repertoriul său se constituie la interferenţa influenţelor venite din orientul pre-creştin, sincretismul alexandrin al primelor secole creştine, dar şi ale unui Creştinism rural şi cosmic, specific, după, Mircea Eliade, pentru Europa de Sud-Est. Toate acestea sunt străbătute de o forţă animistă halucinantă- pe măsura unei misiuni profetice radicale şi intransigente, care urmăreşte, pe de-o parte, transmiterea unui mesaj escatologic puternic şi urgent şi pe de altă parte, constituirea unei noi iconografii religioase şi a unui topos al salvării.
Estetica sa a fost in egala masura definite drept amestec straniu, intre arhaisme formale ce trimit pe de-o parte la traditionalismul local (artizanatul rural sau monastic, de exemplu), si pe de alta parte la sculptura romaneasca moderna, neo-arhaizanta.

Anca Vasiliu – Sensul Rememorării
Rememorare sau Crăciun Insângerat – Muzeul Satutui, Bucuresti, 1985

Experimentul propus de Marian Zidaru în şura unei gospodării ţărăneşti dintr-un sat transilvan, aşezată acum în Muzeul Satului, nu este doar reiterarea unui rit de aducere aminte pus sub semnul de autohnie al « praznicului ». Re-inventarierea elementelor – obiect presupuse a fi făcut parte din scenografia vie a obiceiurilor populare (din sfera pomenilor sau din aceea a Vicleimului, de pildă), în care suprapunerea de mituri, basme şi credinţe n-a pierdut niciodată zonele interioare de transparenţă, de palimpsest şi reinstalarea în locul şi timpul simbolic, regăsite prin apelul la memoria culturală a prezentului, reprezintă datele corolare pe care artistul le cunoaşte şi pe care se sprijină, integrându-le în experimentul său. Dar atitudinea adoptată faţă de aceste date nu are nimic mimetic; este o depăşire a asumării conştiente, intelectualiste, prin intuirea şi impunerea concomitenţei relevante dintre o întoarcere aparent cuminte în figurativ şi o violentare, aparent iconoclastă, a tuturor modelelor cunoscute.

Rememorarea unor forme ritualice străvechi, prezente la noi într-o neîntreruptă tradiţie populară, nu este, pentru tânărul artist efectul nostalgiei paseist-romantice, nici acela al căutării estetice de forme ale « specificului » şi nici al ţintuirii creaţiei în simboluri imuabile, în expresii consacrate ale adevărului absolut. Marian Zidaru ignoră şi depăşeşte atât interdicţiile dogmatice de invenţie formală a simbolurilor, cât şi pe acelea de reprezentabilitate şi non-reprezentalitate a lumii inteligibile, luându-şi libertatea ingenuă de a consacra prin ceea ce face un fel nou de a înţelege sensurile vechi ale temelor ilustrate. Iconoclastica sa, amendabilă sub raportul transgresărilor culturale şi a eresurilor pe care le trezeşte această această eliberare de cenzurile manualelor de simbologie şi iconografie, ţine de atitudinea specifică artistului : ea vine din reacţia sa aproape instinctuală în faţa « obiectelor » ritualului, fără să-i mineze esenţele esenţele, dar căutând mereu sensurile acestora, înţelesurile pe care să le convertească în năzuinţa sa de a produce o reordonare, o sintaxă nouă şi, deci, un spectacol inedit al temei alese.

Elementele din care se constituie experimentul lui Marian Zidaru sunt câteva ansambluri de sculptură (lemn, bronz, pânză) şi desen dispuse în spaţiul şurii ţărăneşti după legi compoziţionale ce amintesc de organizarea monumentală bizantină. Spaţiul fizic, real, al construcţiei şi spaţiul plastic, virtual, al lucrărilor obiect sunt coincidente, suprapuse până la identificare. Şura face parte din compoziţia ansamblurilor sculpturale ; este ea însăşi unul dintre ele, chiar dacă fizic (şi simbolic) le conţine pe toate. « Obiectele » – sculpturi şi desene – se asociază în ordinea dublei axialităţi pe care o determină intersecţia centrală de axe. Între « obiecte », nici un fir narativ. Anecdotica discursului ţine de capacitatea ilustrativă a fiecărui obiect având un pronunţat caracter figurativ, familiar (capete de păsări, capete de viţei, aripi – de serafim – talgere, pâini, prunci înfăşaţi, etc) Relaţiile dintre aceste elemente devin linii de forţă : succesiunea şi rapelurile formale insistă asupra importanţei decriptării sensurilor, a ne-opririi spectatorului (privitor-cititor-actor) la nivelul fonetic al mesajului. Tot către această adâncire în înţeles tinde şi voita greutate a materialităţii implicate în figurativ : carnagiul, suferinţa fizică a sacrificiului, concreteţea durerii imprimate ca-n ceară în liniştea care se aşterne asupra trupurilor odată cu sfârşitul martiriului. Semiobscuritatea şurii ocroteşte încremenirea materiei. Momentul este acela al tăcerii decărcate de tensiuni care succede brusc larma. E momentul de balans dintre real şi nevăzut… primirea ofrandei … conjunctul miracolului în prezenţa materiei

Polisemia simbolică, inerente temei alese, şi transparenţa straturilor culturale suprapuse în experimentul lui Marian Zidaru, asigură nu numai cunoscătorilor de coduri artistice justa pătrundere în înţelesuri. Ca-ntr-un “ tableau vivant ” de teatru în tradiţie medievală, păstrată în perpetua tranformare a obiceiurilor populare de largă răspândire, desfăşurarea de ficţiune plastică a sculpturilor şi desenelor se petrece într-un spaţiu real a cărui alegere nu a fost nici ea, fireşte întâmplătoare. Acesta este investit cu sacralitatea coextensivă dimensiunii simbolice a “ obiectelor ” figurative, care, la rândul lor, se încarcă cu valoarea fizicităţii, realităţii trăite, autenticităţii cotidiene a spaţiului construcţiei ţărpneşti. Sculptură supradimensionată şi, totodată, loc cuprinzător cu interioritatea folosită practică, şura este singurul element al ansamblului care conţine explicit caracterul de ambivalenţă presupus de ritualul refăcut de artist. Desfăşurate într-un spaţiu real temele sacrificiului şi ale praznicului comemorator, chair dacă mediate de intervenţia secularizantă, adică ludică, a artistului modern, îşi păstrează dubla convergenţă caracteristică simbolului : reciprocitatea marilor teme, efectul circular al sensurilor, prezenţa centrului ordonator. Fiecare temă conţine, prin extensia tranparenţei, înţelesuri aluzive ale semnificaţiilor celeilalte, pe rapelurile formale simetriile, repetiţiile, ce subliniază, asigurând circulaţia tensională a energiilor degajate.

Violenţa instinctuală a expresiei din experimentul lui Marian Zidaru, se converteşte odată cu fiorul care se înstăpâneşte în câmpul senzorialului în momentul intuirii calităţii de firesc a miracolului, a vieţii. Totul este ucis, secerat, frământat, dar, în plină apocalipsă a materiei, geneza spiritului se petrece şi lumina domină în cel mai umil cotlon al locuirii umane. Rememorarea este, în acest din urmă înţeles, promisiunea împlinită a Rascumpărării.

Călin Dan –  Aspecte ale Unei Generaţii
Expoziţie de grup Mircea Tohatan, Traian Stănescu şi Marian Zidaru, Atelier 35, Bucureşti, 1986, in Arta nr.11,p.30/1986

Repertoriu iconografic pare a căpăta funcţii majore în desenele lui Marian Zidaru. Marile sale desene, compuse şi armate cu lemn uşor, ca nişte zmeie de trimis spre înălţimi, au într-adevăr ceva din rafinamentul agresiv al unor ideograme nipone, încredinţate vântului, adică ascensiunii.

 

Ele par a fi executate cu o vigoare şi o viteză spadasină, descărcând încruntări şi drame ale adâncimii, ale subteranului. Un demonism abstract caută să se răscumpere în lupta dintre intensităţile albului şi negrului – egale. Figurile puse în joc de acest teatru al umbrelor aparţin unei lumi chtoniene, ale cărei primejdii sunt exorcizate prin exerciţiul cotidian al misterelor; totul filtrat prin imageria murală bizantină, dar nu cea aulică , ci una complicată prin ieşirea la iveală a unor rădăcini manicheiste fundamental sceptice. Marian Zidaru, debutând mai rapid decât colegii săi –ca sculptor- îşi da, după a mea părere, adevărata dimensiune a personalităţii sale în fiorul desenului. Aşa cum arăta şi excelenta sa expoziţie de la Muzeul Satului (decembrie 1985), sculptura nu este decât o zona de precizare a intenţiilor, de întărire a mesajului, care pulsează cu întreaga forţă în bidemnsionalitate. Faptul că opţiunea sa tematică (şi semantică în general) se dovedeşte mai de success decât a celorlalţi colegi este un interesant exemplu pentru sociologia imaginii.

 

Dincolo de orice, însă, armonia contrariilor face forţa acestei demonstraţii expoziţionale.

Andrei Pleşu – Patru Cavaleri ai Melancoliei
expoziţie de grup: Ştefan Câlţia, Sorin Ilfoveanu, Vladimir Zamfirescu, Marian Zidaru la Galeria “ Orizont ”, Bucuresti, 1986

Trei pictori şi un sculptor, purtaţi de instinctul unei înrudiri de principiu s-au decis să expună împreună: pictorii aduc desene, sculptorul – sculpturi. Dar sculptorul este dintre aceia care desenează abundent înainte de a-şi finaliza lucrările, aşa încât putem spune fără greşeală, că cei patru sunt uniţi, în primul rând printr-o adeziune intimă, printr-o matură reverenţă, faţă de spectacolul liniei şi al tehnicilor grafice în genere. Cu aceasta suntem, de la bun început, într-un teritoriu melancolic. Desenul stă, dintotdeauna sub ameninţarea unui nemeritat “ minorat ”, ca şi cum nu s-ar fi născut decât pentru a se înscrie „funcţional” în preliminariile unei activităţi majore, mai impozante. Chiar tratat ca „autonom”, el riscă să devină, prin relativa lui comoditate, inflaţionar, un soi de „mereu-la-îndemână” al virtuozităţii, o facilitate pe care vedetele o adoptă rapid, cu o graţie superficială, imediat dispusă a lăsa în urmă jocuri grafice de ocazie, tocmai bune pentru zelul rentabil al colecţionarilor.

Era firesc ca un veac de gherilă artistică – cum este veacul nostru – să treacă neatent pe lângă cuminţenia, scalară în aparenţă, a desenului de atelier. De la o vreme totuşi se simte în aer un curent recuperator. Severitatea virilă a conturului, pe care istoricii de artă o pot urmări, fără întrerupere, din antichitate, de la Parrhasios până la Ingres şi Degas, vine să disciplineze, cu o necesară fermitate, juvenilitatea, uneori incoerentă, a pieţii artistice contemporane, fascinaţia ei pentru spontan, pentru formularea de primă instanţă, pentru gestica zgomotoasă, suficientă sieşi, a abilităţii. Desenul ne poate reînvăţa să obţinem rafinamentul fără a cădea, neapărat, în sofisticare, dar şi fără a rămâne la strictul “ scandal ” al promptitudinii temperamentale. E ceea ce se încearcă în expoziţia de faţă. Patru artişti îşi fac liniştiţi, meseria. Respectul meseriei, al meseriei aplicate, tenace, mergând uneori până la pedanterie estetizantă e, iarăşi, un posibil “ gen proxim ” la care participă fiecare dintre cei patru expozanţi. Tehnicitatea lor nu se sfieşte să atingă în treacăt, artizanalul; dar, pe de altă parte, o melancolie de fond, o îngrijorare fără obiect propriu-zis, pare a le încetini verva, exilându-i printre himere, vise indescifrabile şi tristeţi, asupra cărora nu au decât puterea talentului… Patru artişti – patru “ obrazuri ” diferite ale melancoliei.

Ale unei melancolii care ţine, totuşi să aibă stil, să se prezinte dinaintea publicului în veşmântul cuviincios, ba chiar seducător, al unei frumoase petreceri. La răstimpuri, în efortul de a se machia convenabil, melancolia poate chiar să uite de sine, pentru a ne întâmpina cu un zâmbet destins, zâmbetul, fără dată al plăcerii pure.

Vulnerabilitatea este prezentată la MARIAN ZIDARU, împreună cu o corelativă agresivitate. În universul său, melancolia se învecinează cu deşirările spaimei. Un simplu inventar de motive este suficient pentru a indica „expresia” generală a unei creativităţi, născute din conştinţa precarităţii creaţiei: între moarte şi naştere, între pruncul înfăşat şi spectrul mumiei, între heruvimi decapitaţi şi şerpi spasmodici, lucrurile glisează cu uşurinţă, ca pe o pantă a izgonirii. Ordinea lumii e un enotm camuflaj, un păienjeniş amăgitor, în centrul căruia stă Pericolul însuşi, duhul devorator al exterminării. Tot ce vedem e o parabolă a Victmei: şi nu a victmei eroice, care sucombă în ofensivă, ci a victimei dezarmate, protejate doar de propria ei inocenţă: pasărea, mielul şi pruncul sunt simboluri perfecte ale nevinovăţiei retezate, ale privirii curate, confruntate în chip arbitrar cu episodul sângeros al jertfei.

Atmosfera aminteşte de Guernica lui Picasso, cu o supralicitare a carnalului, a ororii palpabile, în care nu mai e loc – şi timp – pentru stilizare. Progenitura e sacrificată pe trupul însuşi al unei maternităţi care încetează, astfel, să mai fie protectoare. Magna Mater Multimammai îşi pierde puterea. Într-un asemenea univers imaginar, singura serbare posibilă este legată de tradiţia folclorică a praznicului, o serbare a aducerii aminte. Un „praznic” simbolic e, pentru Marian Zidaru, sculptura însăşi. In absenţa unei asemenea dimensiuni comemorative şi recuperative, ea nu este decât hărnicie caducă, sau o vinovată calofilie, o fericire interzisă. Intregul efort al sculptorului pare efortul de a reconstrui un paradis pentru lucrurile şi vietăţile care l-au pierdut: dacă nu au un spaţiu al desfătării, măcar unul al liniştii. Atelierul său arată, de aceea, ca o rezervaţie a lemnului „maltratat”, a corporalităţii carbonuzate, a vieţii infirme care îşi oblojeşte, suspinând, infirmitatea. O poiană a lacrimilor – aşa se prezintă „ograda” lui Marian Zidaru. Păsările sale, domesticite prin suferinţă, zac la pământ, învelite într-o carcasă de lemn bituminos, apter. Pruncii săi ciopliţi par foşti amoraşi baroci, regăsoţi după o uitare deformatoare, de câteva milenii, în cine ştie ce groapă cucuteiană. O frumuseţe barbară, în care harul colaborează cu cruzimea şi verva facerii cu furor-ul desfacerii nimicitoare, este semnul distinctiv al unei arte de o paradoxală delicateţe, de o emotivitate pârjolitoare, de o rară eficacitate simbolică. Privirea noastra ezită, odată cu aceea a sculptorului, între scriitura orizontală a câtorva lucrări şi interjecţia ascendentă a altora, între mlaştini şi luminişuri, între agitaţie şi perplexitate. Suntem confruntaţi cu un spectacol du şi fascinant deopotrivă, cu un soi de instrumentar magic, găsit ca din întâmplare pe o altă planetă, una în care miturile au dispărut.

Marian Zidaru & Theodor Redlow – Apostoli ai Vremurilor de pe Urma
interviu din Revista Arta nr.4/1992

Theodor Redlow: Intr-o expozitie de grup la care ai participat, iarna trecuta, la Galeria “Simeza”, ma uitam cu mirare la modul in care ai fixat acei ochi de ghips pe una din cele trei scanduri lungi, care suportau desenele si elementele obiectuale de meditatie asupra temei foc-apa-pamant. Ochii erau fixati in cuie batute chiar in lumina ochilor. Sigur, iti remarcasem dinainte tema obsesionala a martirajului, sub apasarea unor presimtiri sau prevestiri de Apocalipsa. Dar, parka sa infigi un cui in lumina ochiului era prea mult, cel putin pentru mine. De unde atata atrocitate?

Marian Zidaru: Din momentul in care am inceput sa expun, in 1981, toate lucrarile mi le semnez cu triunghiul, cu “ochiul lui Dumnezeu”. Simteam- si mai tarziu am inceput sa am certitudinea- ca lucrurile imi sunt dictate, ca trebuie sa le fac asa sin u altfel. A durat insa ceva timp pana sa realizez un cod de traducere al acestor mesaje. Concepand ansamblul la care te-ai referit , primisem parka de la Inspiratorul universal porunca sa fac o lucrare pe tema transformarii trupului pamantesc in trup ceresc. Tot meditand asupra acestei teme , am ajuns cu gandul la minunea Sfantului Spiridon. Se spune ca el a demonstrat existenta Sfintei Treimi, prin caramida care se transforma, in mana lui, in apa, pamant si foc, aceste trei elemente fiind efectiv vazute de cei care il inconjurau. Cei trei stalpi inclinati, pe care i-am expus la “Simeza”, reprezinta chiar descompunerea caramizii. Cel din dreapta, cu ochi, reprezinta ultima etapa: a materiei induhovnicite- deci pamantul care, ars prin foc, devine nestricacios. Trebuia sa prezint spiritualizarea acestei materii, iar ochiul este cel care sintetizeaza in cea mai mare masura lumina spiritului. Se punea apoi problema fixarii ochilor pe tija oblica. Procedeul tehnic la indemana a fost strapungerea. De abia dup ace am fixat ochii mi-am dat seama ca acele cuie aveau si o alta semnificatie, deoarece punctual culminant al spiritualizarii materiei este credinta. Iisus i-a spus lui Toma : tu crezi pentru ca ai vazut, dar fericit este acela care nu vede si crede. Prin martirizarea luminii, adica a ochiului care vede fizic, subliniam de fapt puterea ochiului dinauntru, al ochiului spiritual, sau al sufletului, cu care il putem vedea pe Hristos, pe Dumnezeu.

Theodor Redlow: De altfel, in tot ceea ce faci – fie pe volume, fie pe fasii de hartie desenate- apar mereu, intr-o repetitie alarmanta, stigmatele. Sunt ca niste strafulgerari rapide si foarte incisive de negru, care se implinta dureros in albul suportului sau in lemnul compact. Uneori, in aceeasi ordonare repetitive, se multiplica ochii protuberanti, asemenea unor movilite vazatoare, adunate una langa alta si una peste alta. Alteori, sanii sunt cei care se multiplica. Si ma gandeam ca in acest ansamblu sculptural si graphic – pe care il concepi si il pui in opera cu deplina coerenta a planurilor pe care vrei sa le duci la indeplinire – se citeste, parka, o contradictie intre limpezimea gandului, intre vocatia spirituala pe care o simti in tine si careia vrei sa-I dai ascultare, si o vitalitate irepresibila care nu vine din alta parte decat din cerintele trupului celui martirizat si pieritor; deci din cerintele trupului firesc sin u ale celui duhovnicesc. Cum iti explici aceasta febrilitate senzuala pe care disciplinarea repetitive si uneori decorativa nu reuseste sa-o tina in frau ci, dimpotriva, o scoate in relief in chip vadit amenintator?

Marian Zidaru: Aceasta problema m-a framantat indelung. Am avut o perioada de incertitudini, cand nu-mi dadeam seama daca e vorba de sadism sau de o reprezentare a martirajului crestin. E drept ca semnele cu care lucrez provin dintr-un soc, din socul pe care l-am trait la impactul cu Sfanta Scriptura. Trebuie sa recunosc ca am deschis cartea destul de tarziu, de abia prin 1979. Se intampla intr-o vara, eram la munte, si, intr-o noapte, m-am hotarat sa citesc din Biblie. Am avut un soc in momentul in care mi-am dat seama ca spiritualitatea lui Hristos se cladeste pe martirajul trupului si ca insasi nasterea lui Hristos in trup, pe pamant, este marcata de evenimentul cel mai sangeros din cate s-au cunoscut, de uciderea pruncilor. Acest moment din Biblie m-a tulburat teribil, eram ingrozit la gandul ca trimisii lui Irod ar fi putut sa-l ucida pe Hristos.In mintea lui, fiecare ostas, implantand sabia intr-un prunc, il ucidea pe Hristos. Deci, practice, Iisus afost ucis, inca de la nastere, de 144 mii de ori. Din obsesia uciderii pruncilor s-ar putea sa provina, de fapt, aceste semne ale mele, pe care aveam sa le identific, mai tarziu, pe giulgiul de la Torino, ca semne ale martirajului lui Hristos… Eram prin anul al treilea de facultate cand, in lucrarile de studiu, simteam nevoia sa marches punctele de tensiune ale volumului cu cate o dungulita. Am sesizat plasticitatea semnului si am inceput sa-l folosesc cat se poate de des. Era crestatura sau taietura care avea sa devina un semn de martiraj.

Theodor Redlow: Dar ce poti sa spui despre cealalta caregoria de semne – de fapt, niste figure ale concupiscentei? Se remarca o senzualitate a turgescentelor de tip feminine si tocmai aceste forme sunt supuse la cazne, strapunse sau retezate fara mila.

Marian Zidaru: Omul de la sfarsitul secolului XX este obsedat de tema sfarsitului. O culme de tragism a acestei obsesii este, pentru mine, sfarsitul maternitatii, maternitatea care ajunge sa fie profanata, martirizata. A ucide un prunc in pantece, inainte de nastere, nu este altceva decat ultimul stadiu al degradarii unei finite pamantesti.

Aceasta groaza m-a facut, de fapt, sa ajung la maxima oroare a martirajului elementului nascator. Nu poate fi ceva mai cumplit decat a ucide un inger, o fiinta dinainte de nastere, o fiinta fara pacat, care n-a cunoscut inca trupul. Tema multiplicarii sanilor provine, practice, de la o calatorie in Italia, cand am vazut, la Muzeul Capitolin, sculptura Artemidei din Efes- deci, tema maternitatii universale care contine duhul de viata si pe care eu am asociat-o cu tema crestina a Maicii Domnului. Am lucrat un ciclu de zburatoare orizontale, ca semn al rastignirii, care contineau acesti sani ai nasterii. In mintea mea, faceam o trimitere la tema Maicii Domnului: ca zbor orizontal peste o masa care asteapta sa fie hranita, fertilizata.
Identificam acolo: Nasterea, Rastignirea si Ascensiunea.

Theodor Redlow: Imi spuneai ca timp de mai multi ani ai avut, mai de graba, presimtiri in ceea ce priveste mesajele al caror purtator si transmitator te faci, vrand-nevrand, prin lucrarea ta. In vremea din urma, aceste presimtiri au facut un salt catre preciziune, salt la care te-a ajutat si intalnirea cu un calugar. Fara sa fie un initiat in ale artei, acel om a citit in lucrarile tale mai mult si mai précis, mergand cu gandul mai departe decat ai fi putut-o face tu insuti.

Marian Zidaru: Dorinta de clarificare m-a facut sa trag aceasta concluzie. Una din primele mele lucrari a fost mielul cu 7 coarne si 7ochi. Proveneau din niste crochiuri pe care le facusem intr-un sat. Pe cand modelam, fara sa-mi dau prea bine seama de ce fac, am inceput sa multiplic ochii si coarnele. De abia apoi m-am intrebat : unde am mai auzit eu de asa ceva? Si atunci am incercat sa descifrez adevarata taina – deci sa nu-mi contrazic impulsul, ci sa mi-l explic. Mare mirare mi-a fost cand am citit, in Apocalipsa, despre sacrificiul Mielului mistic cu 7 ochi si 7 coarne…

Ei bine, din acel moment am inceput sa cred ca sunt prins intr-un dialog, ca lucrurile acestea sunt primate de undeva. Am incercat sa inversez rolurile, adica mai intai sa fac o schita cu trimitere la simboluri si apoi obiectul, dar toate obiectele pe care le-am facut cu intentia de a explica ceva in mod direct au fost nereusite.
Ma intrebai despre intalnirea cu acel calugar – un om aproape analfabet, trait mai mult in padure.I-am aratat albumul cu reproduceri dupa lucrari si mare mi-a fost mirarea cand l-am vazut uitandu-se cu mult interes. Dupa ce le-a privit pe toate a inceput sa mi le corecteze. Intelegea fiecare simbol, stia care e rostul lui si mi le-a tradus in sens duhovnicesc. El mi-a confirmat ca asemenea obiecte nu sunt realizate in cunostinta de cauza, ci pur si simplu reprezinta un dialog intre om si Duhul Sfant. Imi spunea ca tema de baza este ucuderea pruncilor, in sensul ca aceste lucrari atrag atentia asupra pacatului de hula impotriva Duhului Sfant. Dupa cum spun Sfintii Parinti, pruncii lepadati prin avort ajung in iad pentru ca nu au primit taina botezului. Ei se afla acolo in intuneric si au infatisarea unor pasari negre care stau pe ramurile copacilor, asteptand ziua mantuirii. Calugarul sustinea- si ceea ce voi spune nu este confirmat de teologi, poate sa para chiar o erezie- ca avem datoria ca, inainte de sfarsit, sa-i scoatem din iad pe acesti prunci. Prin taina sfintei liturgii, Duhul Sfant i-a particele din Hristos, se duce cu ele in iad si acolo ii impartaseste. Dupa un anumit numar de slujbe, de impartasiri in duh, pruncii acestia sunt salvati si devin ingeri. Aceasta ar fi o mare taina a lui Dumnezeu, despre care vorbesc lucrarile mele…

Theodor Redlow: Poate fi, oare, o legatura intre lucrarea lui Dumnezeu si lucrarea artistului? Imi vorbeai despre o atingere a Duhului Sfant.

Marian Zidaru: Lucrarea de arta nu este altceva, pentru mine, decat  rezultatul material al dialogului dintre Dumnezeu si om. Si ma gandesc ca actul creatiei este foarte bine definit in cuvantul lui Hristos care le replica fariseilor: daca acestia (e vorba de apostoli) vor tacea, atunci vor vorbi pietrele. Nu cumva traim intr-o vreme in care vorbesc pietrele? Pentru ca oamenii Bisericii se pare ca au cam trecut, in ultimul timp.

Theodor Redlow: Si ce ar putea sa spuna pietrele- poate sa lanseze un strigat de alarma, de trezire a constiintei?

Marian Zidaru: Ar fi ca un strigat disperat al lui Dumnezeu. Dupa parerea mea, momentul apocaliptic este in plina desfasurare. De fapt, sfarsitul lumii nu se refera la o pedeapsa iminenta care ne asteapta. Cred ca este vorba, dimpotriva, despre accesul la lumea cea adevarata: patrunderea in eternitate. Acum in vremurile de pe urma, asistam la cea mai mare taina a manifestarii lui Dumnezeu Tatal, prin scoaterea poporului Israel din Egipt, prin poruncile pamantesti pe care I le-a dat. Al doilea miracol a fost venirea lui Hristos, Dumnezeu-Fiul , care ne-a aratat calea spre mantuire si care a dezlegat victimele iadului. Cel de-al treilea miracol al lumii si ultima forma de manifestare a lui Dumnezeu este ceea ce traim in vremurile noastre: Manifestare Duhului Sfant. Intreg cerul se coboara pe pamant, prin lucrarea Duhului Sfant. In acest fel, ceea ce creeaza omul , ceea ce vorbeste omul poate deveni act faptuitor. In momentul de fata nu mai exista intamplare . Fiecare fest al omului este un gest symbolic si fiecare obiect realizat de om devine un obiect graitor. Iisus a spus ca omul este facut dupa chipul si asemanarea Lui. Dar Iisus a mai spus: Eu sunt Alfa si Omega, Inceputul si Sfarsitul. Prin studiile pe care le-am facut asupra trupului uman, am descoperit aceste doua elemente in zonele extreme :Alfa in talpa piciorului si Omega in relatia umeri -gat-cap. Intre aceste extremitati trebuie sa fie cuprinsa toata taina lui Dumnezeu. Starea finala a evolutiei spirituale care este a-L intelege pe Dumnezeu prin gandire. Este nevoie de o gandire complexa, care sa contina si dragoste si intelegere si mare cunoastere. Marul oprit de Dumnezeu este simbolul acestei gandiri si nu intamplator marul are aceeasi forma ca si creierul omului. Este darul cunoasterii care se obtine prin gandire cereasca.

Theodor Redlow: In ceea ce faci ca artist te situezi in slujba si sub puterea invataturii crestin ortodoxe ca dogma, deci in sens teologic, sau mai de grab ate simti inconjurat de zarile unui vizionarism mistic al trairii intense, infierbantate emotional?

Marian Zidaru: As spune ca si una si alta. Artistul care ar incerca sa patrunda tainele lui Dumnezeu fara a respecta Dogma Bisericii, s-ar expune la un mare risc
Este riscul ratacirii, al alunecarii in erezie. Tocmai supunerea la legile lasate Hristos pe pamant este ceea ce confera un echilibru.

Theodor Redlow: Imi spuneai despre figurile si semnele cu care lucrezi ca le simti ca si cum le-ai fi visat sau ti-ar fi fost poruncite.Nu esti intru totul raspunzator de modul cum apar ele, cum se configureaza si cum se asambleaza in lucrari.

Marian Zidaru: Asa este. Ele imi apar in momente de mare claritate si liniste, de trezire absoluta. Imi apar ca niste impulsuri luminoase abstracte si incerc , prin jocul mainii, sa suprapun imaginea spirituala pe care o vad cu starea pe care o am executand obiectul la care lucrez. O data cu suprapunerea se naste si armonia, prea plinul. Am in fata un gol si incerc sa-l umplu pana la refuz.

Theodor Redlow: Ramanem cu o intrebare deschisa: cum este cu putinta sa dai cumplitului o forma de manifestare armonica? De la mistuirea prin foc si pana la descapatanare, trecand prin strapungerea inimii si a altor organe vitale, totul este, in viziunea ta, o trecere in sau prin moarte.

Marian Zidaru: Este vorba de a atrage atentia asupra pacatelor pe care le savarseste omul in ziua de azi. Sa presupunem ca eu fac un inger ucis si ca il asez undeva, pe jos.
Cel care va calca sau va fi gata sa calce pe acest inger va fi nevoit sa se intrebe daca nu cumva este si el vinovat de hula impotriva Duhului Sfant. Chiar si prin simplul contact visual cu lucrarea, el se va simti coautor moral al crimei. Oricum, intre savarsirea si explicarea unei lucrari e o perioada cumplita, un chin. Imi aduc aminte ca ma pregateam sa-mi deschid expozitia de la Muzeul Satului, la sarsitul anului 1984. Imi organizasem planul in atelier, stiam ce lucrari o sa duc acolo si, la un moment dat, a intrat indoiala in mine si m-a apucat groaza. Cum adica un Craciun insangerat, cu prunci ucisi ? Cum sa pun eu in iesle trupul acela decapitat ?
Cum sa aniversez Craciunul printr-un stalp de aducere aminte care reprezinta, de fapt, rastignirea unui prunc pe propria sa nascatoare? Pentru prima oara in viata mea m-am rugat atunci si am spus: Doamne, daca nu-mi dai un semn ca e bine ceea ce fac, nu mai deschid nici o expozitie. De ce sa-mi atrag mania Ta, facand un lucru nepermis?

Theodor Redlow: Iar peste 5 ani aveam sa traim Craciunul insangerat…

Marian Zidaru: Orice s-ar spune, aceste asocieri anticipative cu realitatea nu pot fi intamplatoare. Cred, repet, ca traim in plina Apocalipsa, dar n-o intelegem, pentru ca tainele lui Dumnezeu sunt de nepatruns, iar inima noastra e impietrita, invartosata de mandria pe care o genereaza o gandire lipsita de credinta. Asta ne face sa nu vedem ceea ce este evident pentru cei cu frica lui Dumnezeu. Convingerea mea este ca lucrarea de arta savarsita prin dialogul dintre om si Duhul lui Dumnezeu, cu implinirea poruncilor lui Dumnezeu, inceteaza sa mai fie un obiect oarecare si devine un obiect lucrator .Prin el lucreaza Duhul lui Dumnezeu, deci arta are puterea de a lucra in slujba lui Dumnezeu.

Theodor Redlow: Intrevezi, in acest sens, o misiune anume a artei romanesti?

Marian Zidaru: Brancusi a fost primul apostol al Duhului Sfant. Sunt revelatii ale Sfintilor Parinti care certifica vocatia Romaniei de tara aleasa pentru vremea sfarsitului.
Poate motivul e acelasi pentru care Dumnezeu, la prima venire, a ales poporul evreu. Sunt convins ca nici tara lui, la vremea aceea, nu arata mai bine ca vremea de azi. Era, la fel, o tara lipsita de demnitate, cu un popor care nu cunostea adevarul – un popor ratacit de pe cararile lui Dumnezeu. Nutresc ca speranta ca la aceasta a treia manifestare a lui Dumnezeu , Duhul Sfant nu va fi rastignit de oameni. Aceasta ar fi sansa noastra, macar sa ne trezim in al 12-lea ceas. Pentru ca daca Hristos a fost rastignit in trup, atunci cand a venit, acum, cand vine in duh, bineinteles ca trupeste nu mai avem cum sa-l rastignim, dar sufleteste il putem rastigni foarte usor.

Theodor Redlow: N-am putea spune, atunci, ca implintarea cuiului in lumina ochiului se citeste, simbolic, ca o rastignire in duh?

Marian Zidaru: Cred ca ai dreptate, se poate interpreta in acest sens. De aceea poate ca Dumnezeu striga la noi si ne atrage atentia sa nu comitem pacatul de neiertat al rastignirii in duh. Spune Apocalipsa Sfantului Ioan ca cei care vor pacatui impotriva Duhului Sfant nu vor fi iertati. Convingerea mea este ca artistii secolului XX pot fi un fel de apostolic ai Duhului Sfant. Ma refere la acei artisti care isi iau in serios profesiunea, chiar daca viata lor duhovniceasca nu respecta intocmai legile lui Hristos. A crede in arta nu este ceva usor.
Foarte putini cred, in ziua de azi, in arta. Foarte putini cred cu adevarat. Or, a crede in arta este primul pas catre a crede in Hristos. Poate din aceasta cauza Dumnezeu i-a ales pe artisti ca apostoli ai Duhului Sfant, ca apostolic ai vremurilor de pe urma, tocmai pentru ca ei sunt printer putinii care mai cred in ceva, in ziua de azi.

Ioana Vlasiu – Dincolo de Ruptură
Catalogul Expozitiei “ANOtimpurile”, Anaid Art Gallery, Bucuresti, 2004

După 1990 ceea ce s-a numit cazul sau fenomenul Zidaru (Marian şi Victoria) a explodat în mediul artistic românesc, tot mai marginalizat de altfel, dar şi în sfere sociale mai largi. Senzaţionalul, elementele de incontestabilă surpriză care au secondat constant manifestările lor după 1990 s-au convertit treptat într-o cvasinormalitate, s-au absorbit într-o anume obişnuinţă. Activismul lor, ritmicitatea nedezminţită a apariţiilor lor publice expoziţii, performances, publicaţii, producţie de icoane – stăruinţa lor, oarecum indiferentă la ecouri şi la natura lor, rămâne însă la fel de impresionantă. Rutina, repetiţia, constantă pot induce senzaţia de exces, de saţietate, de lipsă de măsură , dar în acelaşi timp instituie, complementar, o stare de aşteptare. Prezenţa artiştilor Zidaru în peisajul bucureştean a devenit într-un fel firească, naturală. Fiecare apariţie a lor oferă o sumă de elemente deja cunoscute, repetitive, recognoscibile, în articulări şi sintaxe diferite însă, precum şi o doză de inedit, bine integrat unui ansamblu cu coordonate stabile. Cu fiecare nouă manifestare se insinuează un sentiment, perceput întotdeauna ca reconfortant, al stabilului, al neschimbatului şi niciodată unul al rupturii. Deliberat sau nu, strategia artiştilor Zidaru mizează pe acest efect. Lucrul lor nu contestă, nu ironizează, nu ezită, nu caută, ci afirmă mereu şi mereu, de la o expoziţie la alta, cu neclintită convingere şi calmă (dar deloc resemnată) stăruinţă, credinţa religioasă asumată.

Istoria canonică a modernităţii artistice, de altfel contestată de o bună bucată de vreme încoace, ne-a obişnuit sa evaluăm parcursul fenomenelor artistice ca o suită inevitabilă şi fatală de reacţii şi contestări ale unui curent faţă de altul, demersul artistic individual ascultând şi el de acelaşi principiu reactiv, contestatar. Artiştii Zidaru (nume predestinat?) nu numai că refuză sau evită să se înscrie în această logică a rupturii, dar pledează prin tot ceea ce întreprind pentru abolirea contradicţiilor. Conştiinţa acută a faliei care desparte azi pictura religioasă de ceea ce este în mod curent promovat ca artă, mobilizează efortul lor, cu toate paradoxurile care-l însoţesc, în încercarea de a vindeca ceea ce este resimţit ca o fractură dureroasă. Munca lor încearcă să edifice punţi, să stabilească legături – cu cât mai multe şi cu cât mai eteroclite cu atât mai bine – între teritoriul religios şi cel artistic, altădată unite. O aspiraţie utopică, dar care imprimă forţă şi pregnantă imaginilor şi tensionează elaboratele construcţii ale expoziţiilor lor.

Miza profetică, extra-estetică a muncii lor nu exclude catuşi de puţin ancorarea în cele mai actuale problematici artistice. Utopismul paseist pe care îl practică nu refuză nimic din arsenalul artei contemporan. Asistam la un eclectism programatic, la aglutinarea aiuritoare de elemente figurative disparate, adeseori aparent incompatibile, într-un prea plin supraîncarcat simbolic, mustind de semnificaţii, care se asaltează, potenţându-se reciproc. Un fel de plenitudine originară care ar trebui să îndreptăţească toate speranţele. Este limpede că soţii Zidaru nu subscriu adagiului preferat al multor orientări moderniste care afirmă că “puţinul este mult”.

Orice tehnică, orice mijloc de expresie este de aceea binevenit, dar nu pentru a fi obsesiv şi steril explorat în sine, doar pentru virtualităţi formale, ci pentru a sluji unui scop bine precizat situat în afara sa. De la tehnicile acreditate ale sculpturii – cioplirea lemnului, cu trimiterile implicite la arhaicitate, cu exaltarea valorii gestului şi a manualităţii, atât pentru autenticitatea sa, cât şi pentru valoarea sa morală, modelajul cu infinitele posibilităţi ale multiplicării, până la preluarea unor obiecte de factură artizanală – ready-made rustic – confecţionate la Atelierele de creaţie ortodoxe de la Târgovişte, reutilizarea unor materiale sau chiar a unor lucrări mai vechi, dezmembrate şi reconfigurate, artiştii Zidaru dovedesc o imaginaţie şi vervă inepuizabile. In fine repertoriul de materii cât mai fruste care trezeşte senzorialitatea şi ascute percepţiile, nu face decât să intensifice tensiunea între mental şi material. Într-un interviu mai vechi Marian Zidaru spunea, convins că trăim un moment ales, că “fiecare gest al omului este un gest simbolic şi fiecare obiect realizat de om devine un obiect grăitor”. Această convingere susţine vocaţia didactică şi demersul lor concertat.

S-a vorbit pe bună dreptate în legătură cu Marian şi Victoria Zidaru de un “program artistic complet”, în măsura în care dimensiunea lui propagandistică şi pedagogică nu are nici un fel de complex în a apela la strategii dintre cele mai diverse. Un anume ecou social, capacitatea de a coagula în jurul lor o mica comunitate de tineri şi tinere care lucrează în cadrul atelierelor de creaţie, producţia de icoane ale căror prototipuri aparţin Zidarilor, sunt toate elementele unui proiect care depăşeşte scara individuală şi care a fost văzut preponderent ca un avatar al directiei neo-traditionaliste din postmodernismul românesc.

Materia primă preluată direct din natură şi exhibată în toată naturalitatea şi organicitatea ei certifică la artiştii Zidaru un naturalism sui generis, dar care în esenţă este înrudit de pildă cu naturalismul prerafaeliţilor englezi în secolul XIX. Ei îşi ancorau religiozitatea în realitatea cea mai banală şi în reproducerea fidelă a naturii până în detaliile ei cele mai insignifiante. Naturalismul mult mai recent al picturii unora din membrii grupului autohton Prolog se motiva şi el tot religios.

Nou în această ultimă expoziţie este ciclul de fotografii prelucrate pe calculator. Elogiul manualităţii, al complicităţii dintre mână, unealtă şi materie, atât de evident în toate lucrările lui Marian şi ale Victoriei Zidaru, se însoţeşte, paradoxal, cu apelul la cele mai noi posibilităţi de prelucrare a vizualului, într-o intenţie de exorcizare a “geniului rău” al tehnicii.

Imaginea de membră disjectă concepută de Zidaru asemeni unei planşe de vechi tratat anatomic, este deliberat expurgată de violenţa şi tragismul evenimentului (din convingerea că reprezentarea violenţei provoacă violenţă), asumat cu seninătate ca o condiţie de existenţă a umanităţii. Este şi cea mai recentă întruchipare a masacrului inocenţilor, dintr-o iconografie personală care a început să se constituie cu două decenii în urmă. Tema apare obsesiv şi premonitor artiştii Zidaru cred în premoniţie şi nu sunt singurii (nu credea şi Victor Brauner?) – încă din 1985 când într-una din casele de la Muzeul satului, expoziţia “Crăciun însângerat” propunea, cred pentru prima oară în mod explicit, un tip de intervenţie teologic-artistică aflat azi în plină desfăşurare. E prea devreme să evaluăm consecinţele acestui program, dar este pasionant şi legitim să-l urmărim în toate ipostazele sale.

Erwin Kessler – Despre Sacerdoţiul Estetic
Monografia „Zidaru – dans werk von Marian & Victoria Zidaru” Editura Klartext Verlang, Essen, Germania, pp.174-177, 2011

De câţiva ani, Marian şi Victoria Zidaru sunt, de departe, cei mai prezenţi artişti pe scena artei contemporane româneşti; în afara celor două – trei personale anuale, cei doi participă la expoziţii de grup pe care, adesea, le organizează. Ritmul rapid în care se succedă aceste manifestări, cantitatea de lucrări produse de atelierul lor, cât şi diversitatea tehnicilor uzitate (de la sculptura tradiţională la acţiuni, instalaţii şi artă video) creează – la prima vedere – impresia unui efort interminabil şi concertat de autopromovare, total inexplicabil în condiţiile în care poziţia cuplului Zidaru în lumea culturală locală este de mult şi bine stabilită. Această paradoxală şi excesivă demonstraţie de forţă permanentizată nu are ca miză consolidarea unui statut artistic ce rămâne iluzoriu şi nesemnificativ la scara istorică la care se raportează cei doi artişti. În fapt, productivismul lor opresiv nu reprezintă decât un camuflaj – făcut să fie transparent – al adevăratei lor „acţiuni”, ce subîntinde, întotdeauna, realizăriile şi expoziţiile artistice. Or, această „acţiune” autentică, de profunzime, nu este artistică, ci mistică, evenimentele expoziţionale prin care este dezvăluită fiind, de aceea, mai întâi mesianice şi abia apoi artistice. Întregul mecanism instituţional al artei este deturnat în acest fel: operele lor sunt „file“ dintr-un discurs religios, galeria este o tribună, iar publicul, o congregaţie ad-hoc. Din cauza reticenţelor, piedicilor şi presiunilor la care au fost supuşi, cei doi Zidaru au fost nevoiţi să atingă performanţa dedublării complete a operei lor, care prezintă o faţă/faţadă estetică perfect realizată şi pe deplin plauzibilă, (de)dublată de (inter)faţa profetică, desfăşurată, fără rest, pe toată întinderea, pe toată suprafaţa fiecărui obiect, instalaţie sau acţiune artistică. Lucrările devin astfel mărturia propriei scindări, întrucât natura lor profundă şi mobilul pentru care au fost realizate le rămân exterioare, în ciuda (sau tocmai datorită) perfecţiunii artistice a formei, conceptului ori derulării (în cazul acţiunilor). Această natură ce rămâne exterioară lucrării de artă este însuşi mesajul mesianic pe care îl poartă, ca imagine alterată a unui text, a unui „cuvânt” care (pre)există ca atare, ca expresie verbală explicită, transmisă şi păstrată într-o „carte”, o carte profetică în continuă expansiune, în jurul căreia gravitează comunitatea apocaliptică Noul Ierusalim, ai cărei purtători de imagine şi cuvânt sunt artiştii Zidaru.

Acest surprinzător „neajuns” al artei, ce rezidă chiar în preaplinul ei, în capacitatea ei de a seduce facil, de a-şi parafraza tactil şi imagistic propriul mesaj, este totdeauna subliniat de intervenţiile orale prin care Marian Zidaru, la deschiderea sau la închiderea expoziţiilor, precizează provenienţa ideologică (mai precis, teologică) a lucrărilor. Discursurile de acest fel reprezintă, în esenţă, transmiterea directă a mesajului profetic pe care operele îl transmit vizual, a „cuvântului”, adesea reprodus textual, ca orice revelaţie urgentă, obscură şi bulversantă. Mai mult, discursurile lui sunt o introducere a auditoriului în profeţia propriu-zisă (nu în artă, care rămâne undeva în urmă, ca o prefaţă scurtă şi convenţională), făcută accesibilă, imediat, prin „ziarul revelaţiei”, un periodic tipărit ce conţine o selecţie cronologică şi o aducere la zi a profeţiilor recente, receptate şi propagate de Comunitatea Noul Ierusalim. Bunul-gust si bunul-simţ ce domină lumea culturală autohtonă au făcut ca, aproape întotdeauna, manifestările artiştilor Zidaru să fie receptate de-a-ndoaselea, ca şi cum pretextul ar fi fost religios, iar problema adevărată a artei lor ar fi constituit-o tocmai arta. De aceea, de regulă, publicul cultural-artistic al expoziţiilor lor concede artiştilor „rătăcirea religioasă” pe considerentul că, odată ce a dus la realizarea unor lucrări de artă atât de incitante, chiar profeţia incomodă e tolerabilă. Or, lucrurile stau exact invers, căci în sistemul celor doi artişti, profeţia tolerează şi cauţionează arta, nu viceversa. Prezenţa substanţială, imagistică şi tactilă a operelor nu face decât să insinueze şi să descrie cu pertinenţă şi actualitate, ca o umbră, controlul unei absenţe bine determinate, cea a textului spiritualist, mesianic. Operele de artă nu fac decât să se suprapună peste scopul lor imediat (transmiterea profeţiei), îngreunând, cu corpul lor estetic dens, limpezimea şi profunzimea mesajului pe care, în ultimă instanţă, mai degrabă îl mimează decât îl explicitează (ele trebuind reexplicate din perspectiva textului mesianic, pe de o parte, incorporat, iar pe de alta, denaturat prin artă). Lucrările de artă generează acea suprasatisfacţie estetică ce riscă să perturbe şi să deturneze percepţia de la mesajul urgent către textura suculentă a purtătorilor de mesaj.

Aceasta inadvertenţă şi tensiune perpetuă între ţinta explicită a expoziiilor şi substanţa plastică a exponatelor este frecvent trecută cu vederea de public. În ciuda audienţei largi a expoziţiilor, se poate vorbi despre o acută incomunicabilitate şi scindare între cei doi artişti şi public: din perspectiva lor, finalitatea expoziţiilor o reprezintă nu exhibarea lucrărilor proprii, ci diseminarea mesajului mistic care îi transcende, răspândirea „cuvântului” şi, concret, distribuirea „ziarului revelaţiei”. Publicul intelectual de breaslă artistică pune tocmai această finalitate între paranteze, căutând în expoziţiile Zidaru – ca în oricare altele –, în chip tradiţional, lucrările „noi”, contribuţia formală şi formalizată estetic la vocabularul plastic al contemporaneităţii. Publicul caută şi receptează imaginea, în timp ce artiştii transmit şi propovăduiesc textul. Cu timpul, acest paralelism s-a transformat într-o divergenţă cronică, într-un statu-quo autist. Apare o tensiune explozivă, acumulată în timp, ce rămâne irezolvabilă. Căci dacă publicul ar recepta într-adevar mesajul şi ar acţiona în consecinţă, ar trebui să renunţe, în primul rând, la calitatea de public amator de artă şi să devină congregaţie religioasă. La rândul lor, artiştii Zidaru, dacă ar fi deplin consecvenţi cu intransigenţa lor mistică, ar trebui să se scuture de relaţia echivocă întreţinută cu audienţa lor fidelă, dar rebelă, de nesupus. Dar atunci şi-ar pierde „tribuna” de pe care îşi pot declama discursul religios şi, fiind nevoiţi să renunţe la orice travesti, ar trebui, automat, să renunţe la artă. În aceste circumstanţe, care dau actului creator şi receptor o acuitate deosebită şi aspectul de adevărată confruntare tactică, militară, se poate spune că raporturile artiştilor cu audienţa sunt antinomice, cei doi încercând să transforme publicul în altceva (în părtaş etc.), iar publicul, încercând să convertească (mai precis, să reducă) impactul profetic al operelor la unul strict estetic, să-i reducă pe cei doi la statutul de simpli artişti, adică, practic, să-i neutralizeze. Pentru că niciuna din cele două tendinţe contrarii nu se poate împlini datorită rezistenţei acerbe – deşi tacite – a celeilalte, s-a ajuns la o situaţie de compromis, impură, ca principiu, pentru ambii protagonişti ai „conflictului”, dar deosebit de semnificativă pentru întreaga problematică a impactului artei contemporane. Aceasta pentru că ireductibilitatea celor două poziţii, remarcabilă chiar în procesul punerii ei in discuţie, ne aduce exact în zona cea mai fierbinte a artei actuale, care, ca artă, ţine să se depăşească şi care, apreciată ca atare de public, este subit reestetizată, deci, readusă la inofensivitate. Situaţia „impură”, fără ieşire, compromisorie (bilateral compromiţătoare) ipostaziază însuşi statutul artei şi artistului contemporan, îndeosebi al artistului ce intervine activ şi asumat asupra extraesteticului, asupra corpului social, cum se întâmplă în cazul Zidaru. Similar, arta politică, precum cea a lui Hans Haacke, de exemplu, este obligată să rămână şi să ocupe un loc chiar în spaţiul politic pe care îl deconstruieşte şi în care, finalmente, este înglobată. La fel, deconstruind funcţia instituţiilor muzeale pe piaţa artei, Daniel Buren este, concomitent, unul dintre artiştii ce expun cu precădere în muzee. Aceste relaţii antinomice sunt inerente artei contemporane, care se raportează mai degrabă la un corp social versatil decât la eul creator bine structurat, monadic, al romantismului.

Proiecţia mesianică a lucrărilor lui Marian şi ale Victoriei Zidaru tinde, în fond, către un proiect de inginerie socială, o „plastică socială” tipică pentru arta timpului nostru, cel puţin de la Joseph Beuys încoace. Faptul că, pentru a face priză la public, adezivul extraestetic folosit de cei doi în lucrarea socială este mistica, profeţia şi transcendenţa, nu egologia, drepturile omului sau feminismul (adezive „acreditate”), a făcut ca, adesea, opera lor să fie închisă în limitele tradiţionalismului ortodoxist, pe când ea reclamă mai degrabă o lectură sociologică şi antropologică decât una simbolist- iconografică. Pentru că e mai puţin important felul în care arată cutare sau cutare simbol creştin (crucea, îngerul etc.) într-o sculptură de Marian Zidaru; pentru înţelegerea demersului său, este mult mai important, esenţial chiar, felul în care sculpturile şi instalaţiile sale construiesc lumea vizuală, însăşi identitatea unei grupări de oameni, a unei comunităţi, dispărând, dizolvându-se ca sculptură (ca artă), devenind instrument şi element al vieţii lor cotidiene sau spirituale. Zidaru construieşte mai puţin piese pentru opera sa şi mai mult obiecte şi ansambluri utilizabile de cei al căror purtător de imagine este. El este un furnizor. Răspunde unor comenzi, cele ale unei socetăţi restrânse, dar nu mai puţin complexe. De aceea, chiar interpretarea lucrărilor „alternative” (instalaţii video etc.) drept artă experimentală este profund eronată, la fel cum eronată şi reducţionistă este interpretarea sculpturilor sale drept mostre de ortodoxism. Zidaru nu este un experimentalist, pentru că nu vede în tehnica (alternativă) un scop în sine, un obiect de investigat în interiorul căruia să creeze artă, ci un simplu mijloc (printre atâtea altele) de împlinire a unui proiect, a unui concept plastic ce-şi transcende mijloacele. El nu caută (nu cercetează), ci rezolvă: dacă are nevoie de vizualizarea duhului sfânt al vreunui înger, plasează în mijlocul aripii de lemn un mic monitor ce prezintă continuu un porumbel alb. Poate fi aceasta o instalaţie video, cum este înţeleasă uneori? Nicidecum. Zidaru se serveşte de ceea ce îi oferă, episodic şi punctual, civilizaţia contemporană, ca de un set de scule, adesea fără a avea interesul experimental propriu-zis (şi permanent) de a pătrunde secretele „aparatului”, pe care aproape îl ignoră. Este un consumator de tehnică, nicidecum un explorator al acesteia, precum artiştii experimentalişti. Din lucrările lui Zidaru, exegeza a recuperat „experimentalismul” minor, tehnic (utilizarea instrumentelor de artă alternative), şi formal (asamblarea lucrărilor în genul unor instalaţii), tocmai pentru că a trecut cu vederea adevăratul său „experimentalism”, cel social, relaţia particulară permanentizată cu Comunitatea Noul Ierusalim. De la crearea de locuinţe, lăcaşuri religioase, centre ospitaliere şi ateliere la realizarea obiectelor de cult, a veşmintelor şi mobilierului, acest efort de „plastică socială” reprezintă contribuţia „experimentală” ataşabilă numelui Zidaru. Nici postmodernismul, frecvent invocat în cazul lor, nu are mai multă relevanţă decât experimentalismul, celor doi artişti lipsindu- le componenta fundamentală a atitudinii postmoderniste, respectiv, detaşarea, distanţarea ironică şi raportarea ludică, destructurantă la universalul administrat. Dimpotrivă, buna-credinţă şi maniera coezivă de a se raporta atât la comunitatea lor, cât şi la corpul social pe care îl vizează conferă demersului lor o aderenţă şi o implicare autentică. Fiind perfect absorbiţi în proiectul mesianic pe care îl propagă, interesul pentru „scriitura” vizuală a operelor lor (stil, amprentă personală) este mult depăşit de finalitatea lor extraestetică.

Unicitatea poziţiei celor doi Zidaru în contextul artei româneşti contemporane este oarecum obscurizată de afilierea necritică, făcută de exegeză şi de public, la gruparea artistică dominantă neoortodoxistă, pe temei pur iconografic. Există însă o deosebire fundamentală între arta religioasă produsă de Zidaru, care poartă un discurs profetic exclusivist, şi arta neo-ortodoxistă, care este doar purtătoarea unui discurs simbolic paseist. Întotdeauna s-a pierdut din vedere faptul că nicio lucrare a reprezentanţilor artei neo-ortodoxiste actuale nu are vreo componentă mesianică, oricât de infimă. Arta neo-ortodoxistă actuală este esenţialmente nonapocaliptică, discursul ei, fiind de tip stocastic, reprezintă o exegeză şi o glosare pe marginea unui vocabular simbolic dat, adică o inventariere şi o înviere (sau o încercare de înviere) a formelor şi atribuţiilor tradiţionale ale imaginii religioase. Faptul că operele semnate Zidaru şi cele realizate de neo-ortodoxişti sunt religioase le apropie prea puţin, dar faptul că arta soţilor Zidaru este profund profetică, iar cea neo-ortodoxistă nu este generează o deosebire de natură, pentru că într-o parte avem de-a face cu o manifestare de conservatorism (ce legitimează şi întăreşte ordinea dată), iar în cealaltă, cu o încercare de bulversare a întregii ordini prestabilite, cum se întâmplă în cazul oricărei acţiuni mesianice. Poziţia neo-ortodoxistă este bazată pe un sui-generis nominalism iconografic, intelectualist şi rafinat critic (mizând pe funcţia formală şi conceptuală a semnelor religioase), în timp ce poziţia Zidaru este mai degrabă realist-„naivă”, bazată pe credinţa în eficacitatea propriu-zisă, concretă a simbolurilor asupra realului (credinţă fără de care niciun mesianism nu este imaginabil). Fiind vorba, şi în cazul neo-ortodoxismului, şi în cazul Zidaru, de un fond semiologic iconografic comun, respectiv, simbolismul creştin-ortodox, se poate constata cu uşurinţă altă similitudine, şi anume înclinaţia naţională, chiar naţionalistă şi de o parte, şi de cealaltă. Numai că, în neo-ortodoxism, înclinaţia se fondează pe un autohtonism acerb (cu rădăcini în istoria ultimilor 100 de ani), în timp ce la Zidaru, naţionalismul este paradoxal, anistoric şi distopic (deci, eminamente non-românist), fiind inspirat direct din modelul biblic al poporului ales, care pentru profeţii veterotestamentari era Israel, iar pentru mesianismul actual este poporul român. Naţionalismul paradoxal, abstract şi non-românist al lui Zidaru reprezintă mai degrabă citarea şi tematizarea naţionalismului, un naţionalism conceptual, generic, aplicat îndeosebi textului biblic, mai puţin realiăţii propriu-zise.

Faptul că şi Zidaru, şi neo-ortodoxiştii fac referire la iconografia creştin-ortodoxă este mai puţin relevant decât utilizarea diferită dată acesteia, respectiv, imprimarea vectorului paseist şi evazionist de către neo-ortodoxişti vs propulsarea spre un viitor apocaliptic urgent în cazul celor doi (ceea ce explică într-un fel chiar dezinhibiţia soţilor Zidaru în faţa mijloacelor şi tehnicilor artistice alternative, ale „viitorului”, în raport cu reţinerea, chiar condamnarea lor de către neo-ortodoxişti). Pe de altă parte, producţia Zidaru este diferită şi de sectorul artei contemporane locale, alcătuit din artişti de genul unor Alexandru Chira sau Paula Ribariu, care îşi inventează repertorii de semne şi sintaxe „spiritualiste” sau parareligioase autohtone, strict individuale (arhaice, traco-geto-dace ş.a.m.d.), care nu se intersectează deloc cu vocabularul simbolic ortodox majoritar. La fel ca în cazul tehnicilor şi mijloacelor artistice strict contemporane (foto, video etc.), Zidaru nu îşi construieşte nici în plan iconografic o limbă proprie, paralelă, exotică şi irelevantă, o simplă divagaţie individuală utilă doar eschivării, ci alcătuieşte un idiom recognoscibil în cadrul unei limbi vii, limbajul iconografic ortodox, o limbă vorbită şi înţeleasă de toată lumea locală, tocmai pentru că se prevalează de un corp social real ale cărui legi şi componente le cunoaşte, însuşinduşi- le chiar pentru a le deturna.

Travaliul de re-formare la care îndeamnă manifestările semnate Zidaru afectează frontal şi agresiv audienţa contemporană, tinzând către modelarea ei autoritaristă prin includerea într-o tramă supraordonată şi prin desprinderea, dezrădăcinarea din solul imanentei lipse de orizont. Pentru românul timpului nostru, ortodoxia este tot o formă de înrădăcinare în imanenţă, de comodă aşezare întro lume lipsită de urgenţe. În raport cu aceasta comoditate, Zidaru promovează o formă cu totul particulară de ne-aşezare în timpul său, de reordonare a lumii, de schimbare a accentelor şi stringenţelor, printr-un amplu proces de răstălmăcire a realităţii, de însuşire – în altă cheie – a tuturor elementelor ce definesc civilizaţia contemporană: politica şi televiziunea, consumismul generalizat, pauperizarea şi despiritualizarea, ecologia şi muzica rock etc., etc. Arta lor are de-a face cu întregul sistem al realităţii vremii, sistem reelaborat în spiritul unui paradoxal „dis-consumism” militant, constând nu în ignorarea realului, ci în imprimarea altui vector, în desfacerea, piesă cu piesă, a realului nostru profan, minuţios recompus ulterior în cheie spirituală. Aproape nimic nu se pierde, totul se restituie sub înfăţişare transfigurată (nu rareori desfigurată): televiziunea nu este respinsă, ci deturnată (ca în cazul îngerului cu monitor), la fel cum casa este „incomodizată”, construcţia tip colibă devenind imaginea Chitului lui Iona (adică al locului pieirii, al mortificării, din care doar liberul-arbitru al divinităţii poate aduce salvarea), iar patul devine loc de supliciu pentru o aglomerare antropomorfică şi suferindă de cruci, în timp ce biblioteca (locul, prin excelenţă, cu multe şi diferite cărţi) se transformă într-un spaţiu de etalare nesfârşită a uneia şi aceleiaşi cărţi, ceea ce, în definitiv, anulează ideea de diversitate, adică însuşi rostul unei biblioteci. Despiritualizării galopante şi agresive a timpului nostru, Zidaru îi opune o recolonizare spiritualistă la fel de agresivă, radicală, intransigentă, acţionând ca un invertor-convertor cu valoare simbolică: toate lucrurile acestei lumi sunt atinse sistematic şi răsturnate, răstălmăcite.

Acţiunea profetică impulsionată de atelierul Zidaru se manifestă printr-o tendinţă acuzată de ieşire din istorie, din realul hic et nunc. Dacă la neo-ortodoxism este vorba despre o ieşire pasivă din contemporaneitate prin rabaterea mecanică a formei trecutului asupra formei prezentului, iar în experimentalism se poate vorbi despre o suprapunere excesivă şi filistină a viitorului peste forma prezentului, la Zidaru se poate vorbi despre o ieşire activă, voluntară, prin care, practic, întregul real este transpus şi transfigurat în alt registru, în care trecutul devine, cu mijloacele prezentului, viitorul profetizat. În ultimă instanţă, este mai puţin important faptul că revelaţia, profeţia, va fi sau nu validată, că viitorul ne va rezerva sau nu ce prevesteşte „cuvântul lui Dumnezeu”. La fel de puţin important este caracterul canonic sau necanonic al paradigmei religioase pe care o conturează treptat viziunea apocaliptică „mediatizată” de Zidaru. Ba chiar s-ar putea spune că însuşi caracterul religios, sacralitatea lui, are o minimă relevanţă. Mult mai importantă, chiar unică, este această experienţă artistică de transfer, faptul că un artist ia în seama lui o întreagă civilizaţie, ocupându-se nu doar simbolic, ci şi efectiv de toate rosturile ei, de ce manâncă şi ce vorbeşte, de ce îmbracă şi ce vede, de timpul ei cosmic şi mundan, de consumul şi pierderile ei, de străfundurile ei cele mai bizare şi mai respingătoare, dar şi de proiecţiile ei cele mai rafinate. Întortocheată şi în contracurent cum este, violentă şi insuportabilă cum pare adesea, această viziune susţine o operă şi o constiinţă care – poate excesiv şi fără vreun drept „legal”, dar atât de percutant la nivel artistic – îşi asumă responsabilitatea timpului, oferindu-i un spaţiu de coeziune colectivă, spaţiul artei sale. Să fie asta iluzie, megalomanie, tiranie? Doar timpul poate răspunde la întrebare. Iar timpul se scurge, de regulă, în favoarea artei.

Dr. Ruth Fabritius – Nu sunt din lumea aceasta … Gânduri despre lucrările lui Marian si ale Victoriei Zidaru
Monografia „Zidaru – dans werk von Marian & Victoria Zidaru” Editura Klartext Verlang, Essen, Germania, pp. 16-19, 2011

„Să nu-ţi faci chip cioplit şi niciun fel de asemănare …“ De porunca a doua din cele zece nu pot trece uşor nici artiştii plastici Marian şi Victoria Zidaru, a căror operă face trimitere la mitul biblic şi îşi trage seva din imagistica creştină. Interdicţia chipului cioplit, din Vechiul Testament, pretinde luarea unei poziţii ferme. Pentru un sculptor şi o sculptoriţă din România, poziţia este cu atât mai neabătută cu cât limba lor maternă conţine şi altă semnificaţie provocatoare, pe care nu o putem intui în versiunea germană a Bibliei. „Să nu-ţi faci chip cioplit“ înseamnă „să nu-ţi ciopleşti/modelezi portretul“. Pentru problema reprezentării divinităţii, creştinătatea, în special Biserica Răsăriteană, a dat răspunsuri cât se poate de diferite, care nu şi-au pierdut nici astăzi caracterul intelectual fulminant. Conflictele cu accente de război civil dintre iconoclaştii (oponeţii cultului icoanelor) şi iconodulii (adepţii cultului icoanelor) Constantinopolului secolelor VIII şi IX sunt destul de cunoscute, la fel, teologia icoanelor apărută după victoria adepţilor icoanelor, care urmăreşte să împace problematica/dialectica icoanelor în poziţia oscilantă între „funcţia ei ca obiect de cult“1, pe de o parte, şi „importanţa ei ca obiect de cult“ , pe de altă parte. Mi se pare important să ne aducem aminte de esenţa acestei teologii a imaginilor: „Dreptul la venerarea imaginilor în raport cu interdicţia veterotestamentară se susţine pe întruparea lui Cristos. Paradoxul întrupării este dezvoltat până la ideea că nu Dumnezeu, ci doar Cristos poate fi reprezentat, dacă nu se doreşte astfel negarea întrupării Sale şi, astfel, a tradiţiei Bisericii. Spre deosebire de adversarii lor, pentru adepţii icoanelor, imaginea reprezentată (în gr., eikon) nu era identică cu imaginea ancestrală, ei subliniau similitudinea naturii celor două imagini, natură ce reiese din însuşi caracterul imaginii religioase ca operă de artă.“2 Teologia icoanelor, care, în contextul practic al înzestrării bisericilor, rămâne valabilă şi este obligatoriu respectată până în zilele noastre, se referă – nota bene – la imaginile bidimensionale şi, în limbaj formal tradiţional, s-a opus secole la rând oricăror intenţii de perspectivă, adâncime spaţială şi tridimensionalitate. În acest context, opera lui Marian şi a Victoriei Zidaru îmi pare cu atât mai curajoasă, cu cât cuprinde tematica şi limbajul formelor Bisericii Răsăritene nu numai prin sculptură, „chipul cioplit”, atât de scandalos în accepţiunea Vechiului Testament, ci şi prin avangardismul contemporan, împreună cu toate extensiile noţiunii de artă în forme de exprimare precum instalaţia, performance-ul, arta video etc.

Tridimensionalitatea, spaţiul, joacă un rol important şi în alt sens. Deseori, lucrările se raportează strict la spaţiu, fie în acţiunea cu îngerul, fie în instalaţiile spectaculoase din Munţii Carpaţi, de la Muzeul Naţional al Satului din Bucureşti sau din bisericile italiene. Astfel, cuplului Zidaru i-a reuşit, nici mai mult, nici mai puţin, un schimb de paradigme: în opera lor se regăseşte arta bisericească (de tip răsăritean) şi avangarda, pereche de contrarii prin excelenţă. Gestica antimodernistă joacă rol de mediator în această contradicţie. Preferinţa soţilor Zidaru pentru lemn, cânepă şi frunze, deci pentru materiale având conotaţii naturale aparent antimoderne, are ceva primitv, arhaic şi tradiţional. Dat fiind că lemnul sculptat cu grijă face parte integrantă din arta populară din România, o ţară cu multe păduri, acesta este unul dintre materialele favorite folosite de Marian Zidaru. Victoria Zidaru „prelucrează”, la Muzeul Naţional al Satului din Bucureşti, frunze în mănunchiuri asemănătoare celor din piele sau le aranjează în structuri cu reliefuri grafice, în care ţine seama şi de caracterul lor efemer, de memento mori. Ea expune broderii şi împletituri bogate, care prezintă vrednicia mâinilor femeii. Se poate însă observa un joc subtil cu obiectivele tradiţiilor, în special cu cele ale teologiei icoanelor: Astfel, în sculpturile lui Marian Zidaru apar deseori inscripţii precum „cer“ (vezi Domniţa Bălaşa, p. 223; Fântâna, p. 221), “pământ”, „cuvânt“, „orizont“, „lumină“ (vezi Sfântul Ilie, p. 223). De pe icoanele obişnuite nu lipsesc monogramele persoanelor sfinte, numele sfinţilor sau titlurile tablourilor; ele atestă canonicitatea imaginii al cărui limbaj formal este impus ca text biblic. Prin introducerea noţiunilor explicative sau descriptive, Marian Zidaru realizează într-o anumită măsură „iconicizarea“ sculpturilor. În acest procedeu, atât de riguros din punct de vedere teologic, am sentimentul că intervine pe alocuri o uşoară ironie, mai ales în cazul balaurului mare montat pe roţi, care, neputându-se mişca singur, seamănă cu un car de luptă şi pare o jucărie supradimensionată (p. 223). Inscripţiile pot avea diferite funcţii. Prin IC XC NIKA („Isus Cristos biruie”), inscripţie răspândită în întreaga lume creştin-ortodoxă, imprimată şi astăzi pe prescuri înaintea fiecărei liturghii cereşti, Marian Zidaru realizează sacralizarea solemnă a unui domnitor român din Evul Mediu, a unui voievod (Expoziţia „Voievozii”, p. 201), amintind că, în tradiţia bizantină, el era reprezentantul Fiului lui Dumnezeu pe pământ. În cazul Sfântului Ilie, „lumina“, „orizontul“ şi „cuvântul“ transcend imaterialitatea profetului veterotestamentar, suspendând greutatea blocului de lemn prelucrat – altfel spus, materia se transformă în semnificaţie (vezi Sfântul Ilie, p. 223).

Victoria Zidaru alege altă cale în mânuirea scrisului, respectiv a textului. Ea brodează cele 24 de strofe ale imnului acatist pe o pânză lungă, pe care o drapează diferit în funcţie de condiţiile spaţiului expoziţional: pe mai multe cadre de lemn (Expoziţia „Semnul”, p. 123) sau sub formă de baldachin, de-a lungul arcadei tavanului (vezi fig. 11 şi 12, Perugia, p. 215). Desigur, nu este o întâmplare faptul că artista o glorifică astfel pe Maica Domnului: imnul acatist2, unul dintre cele mai cunoscute tropare în Biserica Răsăriteană, nu este nici astăzi doar un text liturgic, ci, începând cu secolul XIV, a generat nenumărate cicluri a câte 24 de imagini atât în pictura monumentală 4, cât şi în ilustraţia de carte. Ciclurile de acatiste pictate în secolul XVI pe pereţii exteriori ai bisericilor din Moldova sunt dintre cele mai spectaculoase5. Însă Victoria Zidaru refuză tradiţia imaginilor care diferenţiază textul şi care îl explicitează prin punerea de accente, gândind, probabil, că imaginile cu mare încărcătură teologică nu pot fi înţelese de publicul contemporan fără lămuriri suplimentare. Imensei cantităţi de imagini omniprezente ea îi contrapune textul simplu al imnului de glorificare a Mariei. Însă imnul capătă o concreteţe nebănuită: dat fiind că, prin procedeul îndelungat al brodării, artista şi-a însuşit textul strofă cu strofă, cuvânt cu cuvânt, literă cu literă, ea obţine de la privitor un grad de atenţie sporit – privitorul trebuie să pătrundă cu mintea felul în care s-a născut textul, felul în care a fost „transpus” şi să reflecteze. Vizitatorul ar trebui să se întrebe dacă, folosind elemente liturgice, artista a urmărit sacralizarea spaţiului expoziţional, de regulă, profan; lucrul nu este evident de la început. Însă, după părerea mea, artistei îi reuşeşte, fără îndoială, altceva: ţesătura brodată, drapată în spaţiu, însuşindu-şi grafica textului, se transformă în poezie, dobândeşte o frumuseţe care invită la meditaţie. De fapt, „efectul” apare la soţii Zidaru în diverse contexte – şi la asta mă voi referi în cele ce urmează.

Abordarea tradiţiilor poate avea – în afara polemicii legate de discursul teologic asupra imaginilor – şi alte aspecte concrete: plăcerea de a face ornamente, cum sunt cele practicate în arta populară românească structurată, care neutralizează greutatea blocurilor de lemn: Melchisedec (p. 202) este acoperit cu o „dantelărie” care iese cu dificultate din lemnul neprelucrat, Domniţa Bălaşa (p. 202) şi grupul Voievozilor adună laolaltă volume sculpturale mari a căror stilizare şi abstractizare aminteşte limbajul formal al lui Brâncuşi, cu structuri de suprafaţă detaliate (p. 200). Înscenarea atentă, relaţia fin sincronizată a operelor între ele şi cu spaţiul – o galerie, un muzeu în aer liber, o biserică sau natură – au ca efect poetizarea. Chiar în fotografiile făcute unei acţiuni fără public, desfăşurată în faţa stâncilor din Munţii Bucegi (Carpaţii Meridionali, p. 59), se simte, de exemplu, forţa Căii Crucii. Crucea se transformă efectiv într-un pâlc de cruci de lemn care, aşezate pe pământ şi dispuse în formă de bandă lată, se deplasează în susul muntelui. Peisajul montan înalt, un spaţiu vital pentru păstor şi turmă, trimite şi la alte asocieri. Oare face referire la transformarea magică a turmei de miei (de sacrificiu) în turmă de cruci? Lucrările, fiind înscenate mereu în alte locuri, par căzute din cer – altfel spus, e posibil să urmărească o revelaţie, o epifanie realizată cu mijloace artistice. Imensa roată cu aripi din viziunea lui Iezechiel, care, în Vechiul Testament, înconjoară măreţia lui Dumnezeu şi o revelează, concretizată într-o sculptură din lemn în Muzeul Naţional al Satului din Bucureşti (p. 134) sau într-o biserică veneţiană (p. 246), desfăşoară o uriaşă prezenţă senzorială. Soţii Zidaru cred, evident, chiar dacă în moduri diferite, în poezia îngerilor: De două decenii încoace, Marian îşi pune pe umeri o pereche de aripi mari din lemn şi pare, într-o anumită măsură, un înger itinerant; o face uneori în locuri maiestuoase, cum ar fi pe vârful muntelui (p. 143), alteori, într-un perisaj urban, ca în Hofgarten, Düsseldorf (p. 239). Deoarece, pentru obiectivul camerei de luat vederi, capul rămâne tot timpul ascuns, artistul pare să-şi decline identitatea în favoarea uneia noi, şi anume, cea de mesager al cerului. Victoria brodează pe ţesături grosiere, urmând modelul patrafirelor medievale, heruvimi şi serafimi (p. 157) de o plasticitate destinată uzului liturgic. În ierarhia îngerească6, heruvimii şi serafimii stau nemijlocit în apropierea divinităţii – şi, desigur, artista nu a făcut o alegere întâmplătoare: foloseşte tehnici domestice străvechi în confruntarea privi-torului modern cu „personalul” liturghiei cereşti. Tema suferinţei şi morţii (vezi epitafele brodate ale Victoriei, p. 203), dar şi tema vizând speranţa mântuirii (vezi trunchiul cu cruci care, la Marian,devine Pomul Vieţii, p. 60) sunt alte constante în opera celor doi artişti. Victimele nevinovate ale Masacrului Inocenţilor din Betleem, figurând într-o instalaţie de demult cu capete de copii-păpuşi (p. 54), capătă o teribilă actualitate după atacul terorist asupra şcolii din Beslan (Caucaz, p. 154), transpuse într-o instalaţie nouă, ce dă fiori. În general, componenta spirituală a cuplului Zidaru nu îi împiedică să ia atitudine faţă de problemele politice actuale, faţă de situaţia din propria ţară: prin instalaţiile care „umplu” un perimetru având forma României cu cele zece porunci (p. 106) sau cu diferite materiale (p. 107), ei caută un limbaj formal nou pentru arta angajată, dar păşesc astfel pe un teren dificil, deoarece, înainte de Revoluţia din 1989, domeniul plasic era contaminat de excrescenţele artei patriotice ale propagandei oficiale. Instalaţia, care constă dintr-o hartă a României, purtând inscripţia „hic locus sanctus est“ peste care pluteşte un văl liturgic brodat cu un serafim (p. 229) – fiind, de fapt, una dintre puţinele lucrări realizate împreună – dezvăluie multe dintre visele şi dorinţele celor doi soţi cu privire la propria ţară. Plasate între o materialitate senzorială aproape viguroasă şi o spiritualitate liturgică, lucrările lui Marian şi ale Victoriei Zidaru nu aparţin numai „misiunii“ lor creştin-ortodoxe, ci îşi extind efectul estetic chiar asupra privitorului care nu le cunoaşte subtextul religios. Arta care preia teme din sfere care „nu sunt din lumea aceasta“ poate deveni, în lumea aceasta, o impresionantă celebrare a frumuseţii atemporale.

Valentina Iancu – Discurs Vizual şi Convingeri Spirituale
Revista 22, p.12, nr. 28 din 15-21 iulie 2014

Una dintre expozițiile din această primăvară care mi-a rămas profund întipărită pe retină esteVictima, personala lui Marin Zidaru, organizată de Galeria H’Art din București în spațiul său propriu și la Combinatul Fondului Plastic. Selecția de desene în cărbune sau tempera, de dimensiuni mari și foarte mari, acoperă 40 de ani din creația unuia dintre cei mai importanți artiști ai „generației 80”.
De formație sculptor, Marian Zidaru a experimentat de-a lungul anilor varii medii de expresie plastică, de la cioplire la modelaj, pictură, performance sau instalație. Și-a articulat un limbaj plastic propriu prin rafinarea unor referințe vizuale la arta primitivă, bizantină, populară, Renașterea italiană şi germană sau modernismul european. Tematica artei sale este inspirată de un sentiment sacru permanent și reprezintă expresia omului împlinit prin propria înțelegere asupra divinității. Chestionarea dogmei creștin-ortodoxe și construcția unei identități spirituale bazată pe căutarea unei credințe apriorice, care intersectează adesea idei și practici iudeo-creștine originare, a dus la formularea unei filosofii preocupate de lumină și înviere, nu de pedeapsă și moarte. Hierofania artei lui Zidaru este o permanentă căutare a unei lux la orizont, ca simbol al ispășirii, pentru care creatorul imaginează omise-en-scène metafizică, foarte complexă semiotic.

Selecția desenelor incluse în expozițiaVictima caută să reveleze o lux in tenebris printre vise, viziuni sau rațiuni critice rezolvate plastic într-un desen proaspăt, sigur și plin de vervă creatoare. Este interesant de urmărit dinamica și transformarea desenului, care pe parcursul a 40 de ani de carieră își păstrează vigoarea, devenind mai alert, mai atent la ritm și la muzicalitatea liniei decât la finisarea în amănunt a detaliilor. Ermetizarea simbolică se produce simultan cu simplificarea formei. Dinamica cărbunelui pe hârtie susține discursul metafizic al operei: desenele lui Marian Zidaru transcriu plastic viziuni numinoase, marcate de continue căutări mistice. Metoda folosită este de factură suprarealistă: transcrieri din vise, meditații ancestrale fundamentate pe un Adevăr revelat intuitiv.

Expoziția Victima întărește observația făcută de criticul Adrian Guță în jurnalul din 1998: „Impresionantă [prin] coerența de program“1.
Există o foarte solidă mitologie care leagă valoarea artei de talent, vocație și contact cu divinitatea. Consider anacronică orice discuție despre talent, iar Marian Zidaru subliniază importanța dedicării totale în fața muncii de artist, accentuând nevoia excercițiului și a consecvenței în desăvârșirea artei: „Principalul lucru este să nu ieși din atelier și să urmărești cu aceeași fervoare filonul pe care l-ai descoperit. În tinerețe mă interesa tema, acum mă interesează conceptul. Dar tema a rămas aceeași: puritatea spirituală. Așa am ajuns la romantismul mistic“2. Sentimentul sacru dă autenticitate și împlinește vocația unui mesaj misionar despre spiritualitate.

Pentru Marian Zidaru, între viață și artă există o armonie deplină. Romantismul mistic este opunere-în-operă a unui Adevăr pe care omul Marian Zidaru îl trăiește, alături de soția sa Victoria, în fiecare zi. „A trăi conform arhetipurilor înseamnă a respecta legea, pentru călegea nu este decât o hierofanie primordială, revelația în illo tempore a normelor existenței datorată unei divinități sau unei ființe mitice.“3 După experiența în mijlocul comunității Noul Ierusalism de la Pucioasa, unde s-a retras în anii ’90, Marian Zidaru a revenit la traiul în apropierea societății. Spun apropiere pentru că există o distanță vizibilă între modelul tradițional-monastic urmat de familia Zidaru și societatea consumistă actuală. Există o armonie deplină, poate chiar o suprapunere, între creația artistică și modul de viață al familiei Zidaru. Preocupați permanent de spiritualitate și adepți ai existenţei ordonate în conformitate cu credința absolută prin care se definesc, soții Zidaru oferă un model unic decatharsis, arta fiind o expunere publică a sinelui.

Dubla disidență, atât față de BOR, cât și față de Noul Ierusalim, transpare în interpretarea pe care Zidaru o dă subiectelor abordate. Se regăsesc în expoziție critici la adresa războaielor (Arc de triumf), a fariseismului credinței instituționalizate (Amenințare, 33 de cupole), denunțarea unor practici păgâne, precum sacrificiul animalelor (Crăciun însângerat) sau chestionări ale mitologiei condamnării copiilor nebotezați la o eternitate în iad (Scoaterea din iad a unui prunc avortat) etc. Lucrările lui Marian Zidaru ascund adesea semnale de alarmă la injustițiile prezente în lume.
După perioada „Buna Vestire“, încheiată odată cu retrospectiva din 1998, Marian Zidaru lucrează mai multe teme în paralel, pe care le-a încadrat în seria căutărilor romantismului mistic: Masacrul Inocenților, Îngeri, Tronuri, Voievozi. Expoziția Victima aduce împreună lucrări din două perioade despărțite de o pauză sabatică, care traduc vizual aceleași preocupări. Reflecțiile asupra sacrului sau asupra istoriei, de natură filosofică și adesea apropiate de identitatea New-Age și Hippie își găsesc resurse simultane în mai multe religii. Narațiunea artei lui Marian Zidaru împletește sentimentul permanent al iluminării din religiile orientale cu meditații asupra iudeo-creștinismului. Este o lume mitică, a arhetipurilor originare care se potenţează reciproc în construcţia utopică a Ideii de Bine.

Andrei Pleșu afirmă în lucrarea Despre îngeri că nu avem reprezentări despre lumea spiritului. Personal, tind să subscriu aproape în totalitate acestei afirmații, nu fără a mă înclina în fața onestității sentimentului sacru circumscris în arta lui Zidaru. Artistul transferă în artă viziuni sau interpretează vizionar dialectica unei epifanii personale. „Construindsisteme, filosoful se flatează de a crea lumi, lumi ale spiritului. Față de lumea imediată, lumile acestea sunt fie tautologice, fie discarnate, divagatorii, spectrale. Alături de făuritorii de sisteme și de abstractorii de chintesențe, mai există fabricanții de utopii, pentru carelumea spiritului e o variantă îmbunătățită a lumii istorice.“4

Marian Zidaru este un artist preocupat de acuratețea formulării unui discurs vizual potrivit convingerilor sale spirituale. Articulează un sistem metafizic care se depărtează vizibil de dogmă și implicit de canoanele de reprezentare. Pentru Marian Zidaru, „adevărata credință nu are un nume, este făcută pentru toată lumea și se raportează la relația directă dintre tine și Dumnezeu, având ca punct de întâlnire natura“5. Utopia imaginată de Zidaru este o lume deschisă oricui are disponibilitatea să primească revelația sacrului, iar mesajul pe care îl transmite către umanitate este o transgresiune a religiei spre ceea ce consideră a fi spiritualitate pură. //

Note:
1. Adrian Guță, Generația 80 în artele vizuale, Ed. Paralela 45, 2008, p. 108.
2. Marian Zidaru. Desene, Ed. Vellant, 2014, p. 7.
3. Mircea Eliade, Mitul eternei reîntoarceri, Editura Univers Enciclopedic, București, 1999, p. 95.
4. Andrei Pleșu, Despre îngeri, Ed. Humanitas, 2003, p. 177.
5. Marian Zidaru într-o discuție înregistrată pe 30 martie 2014 la Combinatul Fondului Plastic.

 

Cristian Bădiliţă – Marian Zidaru, un artist care simte enorm şi vede numinos

Marian Zidaru „Desene 1984 -2014″, Editura Vellant, 2014, pp.6-7

Marian Zidaru sculptează cu două braţe lungi, curgătoare, precum ramurile de salcie, şi desenează cu trei perechi de ochi, precum Sfântul Ilie. Mai mult decât alţi confraţi ai săi care-şi declină o identitate ortodoxă (aş spune, mai degrabă, teologică), Marian Zidaru e un autentic vizionar, cu „exagerări” şi întemeiate radicalisme. Un vizionar nu are nevoie de parafă de la preotul satului, nici de la patriarhie. Un vizionar vede ceea ce i se arată. Nu ceea ce doreşte el să vadă. Aşadar nimeni nu-l poate controla, cenzura, pune sub interdicţie. Cu atât mai puţin când este vorba de un vizionar-artist.

Cine doreşte să intre cu adevărat în atmosfera de viaţă, dar şi „de lucru” a lui Marian Zidaru cred că trebuie să viziteze obligatoriu Hobiţa, Pucioasa şi Liteni. Sunt trei „escale în timp şi spaţiu” care marchează tot atâtea trepte în destinul marelui, împlinitului artist. Hobiţa i-a oferit „certificatul de naştere” artistică, pe aceeaşi orbită pe care a evoluat, cu o jumătate de secol înainte, alt oltean universal, Brâncuşi. Asemenea lui Brâncuşi, Marian Zidaru a transformat simplitatea şi tradiţia de sorginte populară în mod de viaţă. Dar, spre deosebire de Brâncuşi, rămas ţăran autentic în mijlocul Parisului, Zidaru e un hippy rafinat, pe care nu-l pot „înţărăni”, oricât ar încerca, nici „cămeşile” de in confecţionate cu măiestrie de soţia sa, Victoria, nici iţarii up to date, nici brâiele cochete, nici barba patriarhal-mucalită. Cultura sa artistică, intelectuală şi spirituală provine din orizontul modernităţii, cu toate plusurile (dar şi artificiile), riscurile, nuanţele şi rafinamentele acesteia. „Tradiţionalismul” cuplului Zidaru nu ţine de natura naturans, ci de natura naturata, altfel spus, el nu ţâşneşte din codul genetic, ca în cazul lui Brâncuşi, ci dintr-o opţiune, fruct al voinţei personale. Zidaru a fost marcat de muzeul de la Hobiţa, nu de căsuţa din bârne în care trăia, înghesuită, o familie de ţărani, la sfârşitul secolului al XIX-lea.

Pucioasa: un loc marcat de duhul profeţiei. Omul sfinţeşte sau, mai precis, consfinţeşte locul. Ajunge să arunci o privire asupra ansamblului de la Pucioasa (localitate situată la nord de Târgovişte), ca să sesizezi marca inconfundabilă „Zidaru”. La începutul anilor 1990, imediat după revoluţie, Marian şi soţia sa au luat o hotărâre capitală: să se retragă în sânul acestei comunităţi mistico-profetice, să renunţe la orice proprietate personală şi să trăiască plenar după coordonatele unui creştinism „originar”. Comunitatea de la Pucioasa are ca punct de plecare experienţele vizionare ale unei femei simple din regiune, maica Virginia (sau Verginica, aşa cum o numesc, cu tandreţe, ucenicii). Din 1950 şi până la moarte (1980), ea a avut parte de numeroase viziuni, care au fost notate de către cei din preajmă, şi care se regăsesc într-un volum uriaş, Cuvântul lui Dumnezeu, publicat în anul 1995 de către comunitatea Noul Ierusalim. Nu este locul să detaliez teologia inedită a acestei comunităţi, dar faptul că Marian Zidaru a fost, timp de zece ani, sufletul acestei comunităţi, nu mi se pare anodin. Comunitatea Noul Ierusalim continuă, în mediul ortodox românesc, tradiţia creştinismului profetic. Această tradiţie profetică n-a făcut niciodată casă bună cu ierarhia bisericească. De altminteri, ea constituie una din cauzele apariţiei instituţiei episcopale, în a doua jumătate a secolului al II-lea. Tocmai pentru că profeţii creştini se înmulţiseră, iar mesajul lor apocaliptic şi eschatologic irita nu doar puterea politică, dar şi o parte din membrii Bisericii, încetul cu încetul s-a impus constituirea unei ierarhii menite să îndiguiască ori să controleze aceste mişcări individualiste. Profetismul dintotdeauna presupune şi o atitudine critică faţă de instituţionalizarea religiei, dar şi faţă de mundanizarea Bisericii. Nu e întâmplător că, în aprilie 1993, Sinodul Bisericii Ortodoxe Române, s-a distanţat oficial (tolerându-i însă existenţa) de comunitatea Noul Ierusalim, fără ca Hotărârea cu pricina să prezinte motivele concrete. Pentru cei familiarizaţi cu istoria creştinismului, conflictul între Sindoul BOR şi Noul Ierusalim este un déjà vu. Pe de o parte, avem ierarhia, puterea, dorinţa de coeziune în jurul unui singur „păstor”, respect faţă de tagma preoţească şi faţă de doctrina oficială; pe de altă parte, individualism, respingere a unei autorităţi compromise sub regimul comunist, raportare la Cuvântul însuşi al lui Dumnezeu transmis maicii Virginia, critică la adresa mundanizării BOR şi adoptarea unui mod de viaţă comunitar, bazat pe respingerea proprietăţii private, pe comunitarism şi altruism. În perioada „Pucioasa”, Marian Zidaru şi-a pus întregul geniu artistic în slujba comunităţii, desprinzându-se de aceasta în momentul în care, conform mărturiei sale, a simţit că idealul său de „monahism alb” nu mai concorda cu starea de fapt de la Pucioasa, comunitatea fiind, ea însăşi, contaminată de arghirofilie.

Urmează o nouă etapă, la Liteni, unde, în vara lui 2013, cuplul Zidaru inaugurează „Ferma de artă”, unde pot fi găzduiţi artişti, scriitori, compozitori aflaţi în căutarea unui loc prielnic creaţiei, dar şi dialogului teologico-artistic. Liteni nu s-a născut împotriva Pucioasei, ci în prelungirea ei. Dezamăgiţi de fosta lor comunitate, soţii Zidaru au ales o cale proprie, păstrându-şi însă credinţa profesată în perioada Noului Ierusalim. Dubla lor disidenţă, atât faţă de BOR, cât şi faţă de Noul Ierusalim confirmă, o dată în plus, faptul că geniul artistic coabitează dificil cu orice formă instituţională de religie.

Pentru „teologii” de partid, care nu pot citi un singur rând fără să-l răstălmăcească, precizez că descrierea mea nu înseamnă nici adeziune la, nici condamnare a credinţei lui Marian Zidaru. Această descriere, cât se poate de neutră, nu are decât un scop: acela de a explica parte din simbolurile creştine prezente în formidabila retrospectivă a desenelor, propusă de Galeria H’art. Planşele lui Marian Zidaru te acaparează, oricât ai încerca să-ţi supraveghezi privirea. Emană din ele o „putere” (dynamis) cu totul ieşită din comun. Fiecare planşă este o kratofanie, care depăşeşte cu mult intensitatea unui simbol. Zidaru depăşeşte simbolul, el zămişleşte kratofanii. Fiecare urmă de creion pare o făptură vie, dotată nu doar cu sens, ci cu viaţă. Heruvimii decapitaţi par să mişte într-o zvâcnire cosmică; la fel, monstrul „tatuat” cu inscripţia FOC, în faţa căruia simţi cum temperatura creşte până la incandescenţă.

Una din tehnicile prin care graficianul declanşează acest mecanism ktarofanic este aglutinarea. Priviţi cele 33 de turle-sâni cosmici, uşor înclinaţi, şi nu aveţi cum să nu simţiţi forţa unui duh invizibil emanând din spatele întregului ansamblu. La fel, crucea împănată cu ochi, ce par nişte răni purificate de sânge, deschise către misterul ultim. „Coroana română” este realizată tot prin tehnica aglutinării de elemente, a reproducerii aceluiaşi semn de douăzeci şi patru de ori. Efectul e deopotrivă teribil şi seducător. Coroana pare în acelaşi timp, oraş viu, pădure nemişcată, altar, memorial pe care ard necontenit douăzeci şi patru de lumânări. Heruvimii ucişi te transportă într-o altă lume. Nu e vorba numai de un efect estetic, ci de unul magico-spiritual. Desenele lui Zidaru sunt viziuni, în sensul teologic al termenului. El vede ceea ce transcrie pe planşe, nu imaginează. Planşele din această retrospectivă nu ţin de imaginaţie, nu sunt „ficţiuni”,a adică, „produse personale”, ci realităţi obiective dintr-o altă lume, lumea nevăzutelor, în care numai vizionarul poate avea acces. De aici efectul de kratofanie, forţa şi, aş spune, precizia „figurilor” schiţate. Nimic nu este inventat de grafician, ci „redat” cu fidelitate, conform arhetipurilor văzute.

Viziunea nu poate fi decât apocaliptică, dat fiind că temenul apokalypsis înseamnă pur şi simplu „revelaţie”, „dezvăluire” (nu, aşa cum s-a încetăţenit, „catastrofă”, „judecată finală”). Întreaga operă (grafică, picturală, sculpturală) a lui Marian Zidaru este de natură apocaliptică, id est, vizionară şi tocmai de aceea împlinită estetic. Frumosul, spunea Baudelaire, are întotdeauna ceva bizar. Un heruvim decapitat nu e un heruvim mort, lucru perfect absurd, ci un poem grafic extraordinar.

Zidaru simte enorm şi vede numinos.

Corneliu Antim: Zidaru, altfel

Ziarul de duminică, Nr. 23 / 15 iunie 2007

Marian Zidaru nu se dezminte! Fiecare aparitie publica a sculptorului promoveaza un alt chip al personalitatii sale artistice. O neliniste creativa mereu surprinzatoare chiar si pentru cei ce il cunosc mai indeaproape. Este notorie vocatia lui de desenator. Ca si forta lui imaginativa in plamadirea si arhitecturarea spatiala a unei forme. De data aceasta, la parterul “Caminului Artei”, Marian Zidaru isi etaleaza, fara nici un complex, virtutile de pictor, intr-un concentrat concept expozitional din care, desigur, nu puteau lipsi si cateva dintre recentele sale eseuri sculpturale.

Daca in ceea ce priveste compozitiile sale tridimensionale si ambientele spatiale bazate pe fractariul sculptural, impresia deja-vazutului nu poate fi omisa, acestea facand parte din ansamblul vizionar cu functie ritualista al artistului, ce jaloneaza obstinat si adesea ingenios o anumita particulara filosofie a destinului artei in viata spirituala a unei comunitati, asa cum au configurat-o in ani de stradanii mai mult sau mai putin solitare artistul si prozelitii sai, pictura lui Marian Zidaru ne dezvaluie o alta latura a virtuozitatii sale plastice. Un univers al reprezentarilor simbolice, extrase din mediul domestic proxim, dar aureolate de o pretioasa incarcatura simbolica, pe care doar singularitatea si perfectiunea formei cuprinsa in suprafata austera a fiecarui tablou o consacra in ordinea, nu neaparat voita de artist, a unei potentari mistice.

Sigur, nu intamplator, printre subiectele abordate de Zidaru in uleiurile sale este “Oul”-forma paradigmatica ce traverseaza aproape intreaga civilizatie vizuala a umanitatii. In “instalatia” sculpturala care determina, in fond, prin ocuparea intregului centru al spatiului de expunere, circuitul obligat al parcursului interior prin fata simezelor, puzderia de “ochi”, imaginata de artist aidoma unei constelatii a veghei divine, transpune in bronz aceleasi forme ovoidale! Inteligenta plastica a artistului, bazata pe exersarea indelungata a rigorismului elementelor primare, se manifesta intr-o constructie ce se doreste a fi proiectia monumentala a austeritatii primordiale, cea de dinaintea epocii adamice! Dintr-un astfel de imbold revelat isi extrage substanta vizuala tensiunea imaginativa a artistului. Pictura lui Zidaru ne propune, cu umilinta aproape, aceasta incremenire a unor varste si realitati imemoriale in fulgurante imagini simbolice. Vizualizarea unor asemenea “nazariri”, ce-si au obarsia in profunditatea ontogenezei lui culturale si, deopotriva, in proteica viziune asociativa a poeticii lui plastice, il constrange pe artist la rezolutii extreme de lapidare. Instinctul sau sculptural il obliga la acest exercitiu de concizie imagistica, pe care il practica in mod natural.

Cu toate acestea, nu putem trece peste rafinamentul cu care artistul se inscrie in descendenta unor mari modele picturale. El recurge la tehnicile si acuratetea atestate de o indelungata traditie picturala definita drept a “clarobscurului”. Zidaru insa reuseste performanta de a evita pastisa, fie ea si postmoderna, el nepropunandu-si o ipostaza polemica in ceea ce face astazi, desi, aparent si tehnic vorbind, el “reconstituie” migalos postulatele rembrandtiene. Adevarul e ca naturile statice ale lui Zidaru, asa pure si exacte in expresia lor picturala, imi amintesc mai mult de stralucita anterioritate a Renasterii apusene, reprezentata de extraordinara falanga a anonimilor germani si din Tarile de Jos, din secolele XII-XIV, asa cum poate fi ea admirata in toate marile muzee ale Europei, pe care ni-l ofera azi Zidaru se afla intr-o relatie pe deplin afina si subtila.

In acest sens deslusind oferta plastica a lui Marian Zidaru, si remarcand discreta lui derobare de poncifiatul inveteratei lui inregimentari dogmatice, expozitia exceleaza prin superbia gestului virtuoz al protagonistului.

Constantin Hostiuc – Instrumentalizarea durerii
2014-11-13 Revista PUTEREA

Nu o dată, după 1990, am vizitat expoziţiile Victoriei şi ale lui Marian Zidaru, pe atunci aflate sub sigla Noului Ierusalim, încercând să descifrez mitemele, codurile, sensurile pe care doreau a le pune în operă şi, implicit, în circulaţie pe o piaţă “creştină” a valorilor estetice. Re-întâlnirea pe care am avut-o recent, la Timişoara*, cu creaţia artistică a celor doi mi-a confirmat două sau chiar trei predicţii apropo de destinul mişcării neo-religioase pe atunci acut şi cu bogat ecou prezentă în viaţa cetăţii, pe care la vremea respectivă le-am intuit mai mult decât determinat.

Despre o tradiţie internă

Prima era/ar fi că indiferent de timpul care va trece peste acest dublu destin artistic, dramatismul dolorist va rămâne pentru totdeauna impregnat în „fiinţa” obiectelor zămislite. Prea intensă a fost întotdeauna pasiunea „echipei” faţă de scăderea progresivă a trăirii valorilor creştine şi faţă de destinul naţional, şi el văzut ca o (de)cădere a vieţii întru cruce, pentru ca această atitudine de temelie să se poată schimba vreodată. Şi, în definitiv, dată fiind masiva pasteurizare a mai tuturor tradiţiilor şi raţiunilor existenţiale ale insului, ca şi ale grupusculelor actuale, această ofertă „tuşantă” ar merita, în ultimă instanţă, remarcată şi apreciată pentru constanţă şi persistenţă…

Cea de-a doua era că, tocmai datorată atitudinii pure şi dure mai ales la adresa instituţiei bisericii (fără de a cărei prezenţă-contrapondere simbolurile pe care arta Zidaru le pune în circulaţie ar fi de-a dreptul ininteligibile), o apropiere de „traiectoria” acesteia se dovedeşte imposibilă, sub orice formă – evident, este vorba de eventualitatea puţin probabilă de a pune, cumva, în operă, un destin comun, o expresie similară, cu sensuri şi consecinţe similare. Ori, Maica Biserică se află în situaţia ca averile (spirituale) să-i fie gestionate de o cuvioasă turmă de mieluşei care au mare grijă cum prestează, cum contribuie la bunăstarea staulului principal şi, individual, chiar cum mestecă, nu cumva să-şi deranjeze păstorul, darămite să-i mai şi pună la îndoială atotpriceperea, poate izvorâtă dintr-o condescendenţă mult-pretins ştiutoare, dar care până acum se traduce în fapte şi realizări care de care mai îndoielnice (pomenim, cu obida şi oboseala de rigoare, numai de ruşinea catedralei mân(t)uirii neamului, înălţată parcă în ciuda oricărei normalităţi etice şi morale, de un penibil estetic, un anacronism arhitectural şi siktir atitudinal total faţă de orice profesionalism intelectual care ar fi contribuit la demnitatea acestui posibil mare gest de cultură şi civilizaţie).

Într-un al treilea rând, era cu totul de aşteptat o decantare-în-însingurare a artei despre raiul imaginar al creştinismului. Destinul familial, de micro-grup care temporar a fost chiar „drojdia” comunităţii cu care se identifica, s-a putut hrăni pentru o vreme din perspectiva comună asupra lucrurilor, din intimitatea şi suferinţa trăite unul către celălalt, dar aceste temeiuri personale sunt aproape cu neputinţă de transmis celor care ne umplu lumea cu lumile lor (ar fi fost nevoie, practic, de o ascultare cu totul monahală din partea grupului mare, a „tribului”, pentru ca o creştere comună să fi fost posibilă sau chiar să sporească – iar ideea de „familie-păstoritoare” va fi suportat, fără doar şi poate, numeroase corecţii din partea componenţilor comunităţii, nereuşind aceştia să-şi asume idealitatea „tipului-familial-de-singurătate-în-doi”. Ori, odată ce judecăm după normele terestre un model care se baza pe-, rezista tocmai pe motivaţia aderării ne-raţionale a cuiva la cauza comună, liantul „vrăjirii” se destramă şi, odată cu el, tot cheagul se risipeşte…)

…la „plopii fără soţ”

Aşa ne-am putea explica, de pildă, chiar titlul expoziţiei din capitala Banatului : „Plopi” – orice modest cunoscător de latină va fi reţinut omonimia, contaminată şi de o uşoară paronimie, a substantivului populus, care semnifică deodată plop şi popor, diferenţa fiind numai de distribuţie a accentului, respectiv de lectură a vocabulei. Ori, avem aici de-a face cu semnele, cu urmele unui popor însingurat, cu strigătele lui esenţial-plastice către omul actualităţii, individul dinafară, mult mai mult hrănit de imagine decat de cuvânt (Cuvânt?) Şi poate tocmai pentru că vorbim de comunicarea trans-personală, trans-teritorială, cumva, putem accepta faptul că expoziţia de faţă e, poate mai mult decât unele dinainte, mai plină de alegorii decât de simboluri.

E de citit şi de consemnat, tocmai, o mai mare distanţă între cel ce trăieşte „viaţa semnelor” şi acela căruia aceste semne îi sunt sortite. Cum ar privi, de pildă, un vizitator de aiurea stema României, prinsă într-un relief sculptat, aflată între două „gloanţe”, unul inscripţionat „love”, celălalt „drujba” (=prietenie)? Vizual vorbind, mesajul pare clar: odată ce identifică respectiva formă cu harta naţională, acel cineva ar citi respectivul mesaj ca iminenţă a unui dublu pericol (considerăm „love” un pericol, poate, fiindcă globalizarea sentimentului conduce, fundamental, la înstrăinarea de încărcătura reală, locală a lexemelor indigene dragoste, iubire, amor, chiar milă; „love”, ca stindard afectiv, este, confruntat cu multele nuanţe ale dragostei autohtone, mult mai permisiv, dar şi mult mai sărac în denotaţii; cât despre prieteşugul cu ruşii, e bine să ne amintim faimoasa butadă a unui mare istoric „150 de ani de prietenie cu Rusia ne-au distrus mai mult decât 400 de ani de ocupaţie turcă”). Sensul conţinut de întreaga mini-instalaţie descrisă ar fi că suntem, ca neam şi naţie, efectiv prinşi între „oportunitatea” de a alege între două rele – ceea ce, ne arată istoria locală, e aproape un dat naţional, „un destin marcat de soartă”…

Expoziţia, dată fiind privirea „neagră” (citeşte pesimistă) sugerează în ansamblul ei o scăpare prin destin individual (de notat tăierile, izolările formelor, retragerea lor întru sine, voită); poate o scăpare prin înalt – vezi alungirea multor morfeme, ca şi când ar detalia „trecătoarea”, „cărarea strâmtă” care ne obligă, în cele din urmă, la subţiere ca modalitate de supravieţuire şi obligatorie prefacere. Sau, într-o percepţie larg-estetică, dacă am implica şi „duhul” materiilor ce ne sunt oferite spre contemplare/trăire, vorbim despre conflictul carne-durere, despre crucea personală pe care fiecare dintre noi o poartă – lemnul ca sugestie a răstignirii, a patimii, cuiul ca semn al „ghimpelui din trup”. Conflict-tensiune fără de care, crede şi mărturiseşte expoziţia, nu există mântuire. Măcar sub forma ei de mângâiere prin darul gustării şi al îmblânzirii „animalului uman” prin privire, prin bună-vedere.

Dan Popescu: Victima fericita.
Marian Zidaru „Desene 1984 -2014″, Editura Vellant, 2014, pp.8-9

„Principalul lucru este să nu ieși din atelier și să urmărești cu aceeași fervoare filonul pe care l-ai descoperit. În tinerețe mă interesa forma, acum mă interesează conceptul. Dar tema a rămas aceeași – „puritatea spirituală”. Așa am ajuns la romantismul mistic.” (Marian Zidaru)

“Să fi fost după amiază tîrziu, nu-mi mai aduc aminte clar momentul zilei. Știu că era soare, însă nu torid. Eram la Șoimărești unde ai mei mă trimiteau la mătușa Lenuța pe timpul vacanței de vară. Totul era în ceață înainte, de parcă memoria și viața mea conștientă a început atunci. Cred că era fîn proaspăt cosit, nu… sigur era , știu asta pentru că de fiecare dată după aceea, cînd miros fînul, mă apucă o beție calmă a relaxării. De parcă aș reveni la starea dintru-nceput, ca și cum ruptura nu s-ar fi produs. Pot să-mi dau cu părerea despre cum era gradul zero al existenței mele de copil însă sunt doar reconstrucții înșelătoare sau metafore. Știu că nu eram diferit de tot restul. Știu că nu vorbeam pe mai multe voci. Știu că nu eram spart în atîtea gînduri. Știu că nu ticluiam atîtea fapte și că nu produceam atîta durere. Priveam cu prietenie totul fiind la mine acasă. Cînd mă bucuram, totul jubila, cînd eram trist, făceam și norii să se plumbuiască. Știu că atunci, înainte să mă duc să iau vaca din lunca Moldovei am lenevit în iarbă. Și, printr-o mișcare dramatică a sufletului am ieșit din trup și m-am privit mirat de sus în jos prăbușit extatic pe pajiște. A fost ca și cum cineva își dă ochii peste cap și reușește să privească înăuntrul său. Știu că a fost surpriză în primă instanță. Mai tîrziu am numit-o groază. Am revenit în mine după secunde bune de levitație extracorporală și toată ziua n-am mai putut vorbi. A doua zi însă am început și nu m-am mai oprit pînă acum. Am început să pun în dubiu tot, să-mi aud vocea interioară într-o sporovăială continuă. Asasinam pe oricine întîlneam cu o poftă de a ști aproape impudică. De ce? De unde? Ce știi? Unde-ai auzit? Cum așa? Ești sigur? Odată cu mirările s-a trezit și carnea. Au început încet, încet dorințele. Pubertate, adolescență, maturitate, mariaj, divorț, mariaj. Totul, pînă acum cînd bat slovă pe ecran luminos, a fost o cale în care n-am făcut decît să-mi astîmpăr foamea începută atunci cînd prăbușit în iarbă am întors lumea cu susul în jos. Și foamea era, de fapt, o dorință recuperatorie a unui loc seren dar pierdut.

Cum să punem cioburile la loc? Soluția creștină implică iubire și sacrificiu. Arta lui Marian Zidaru e un efort continuu de a suda prin trăire creștinească ruptura omului cu cerul. Arta lui e înțelegere și rugă în același timp. Un lucru mi-a depășit capacitatea de înțelegere, îmi spunea în legătură cu seria de desene pe care le revedeam împreună. Cum de creștinii erau împăcați cu durerea, cu suferința, cu sacrificiul? Cum o mamă care e pusă în situația de a asista la martirajul fiului ei îl încurajează și nicidecum nu caută scăpări de compromis. Lucrul ăsta m-a șocat la început, mi-a spus Zidaru în fața unui superb iconostas pe care tocmai îl pregătea pentru o biserică de lîngă Timișoara. De ce e nevoie de suferință, de ce e ea sfîntă pentru creștini? Această interogație esențială e cred mobilul pentru care Zidaru face artă. O căutare a purității sufletești. Tensiunea stă în faptul că această vînătoare a sacrului nu calcă pe cărări liniștite, bătute. Ea e căutată în sacrificiu. Unii antropologi vorbesc de un trib amazonian care, izolat într-o existență așa-zis primitivă, nu are termeni în a desemna timpul. Nu există „ieri”, „azi” sau „mîine”. Presiunea finitudinii apasă diferit pe unele obiecte și diferă de la un om la altul în funcție de acțiunile fiecăruia. Nu există uniformitate temporală. Astfel și suferința este relativizată, ea face parte din modul firesc al dinamicii lumii naturale. „Suferința” apare odată cu timpul unic, monovalent, ce acționează egal în legătură cu toți oamenii. Acesta e momentul căderii. În seria de desene mari ale lui Zidaru pe care o înfățișăm aici există o lucrare intitulată „Eli, eli, lama sabachtani”. Ea e în același timp înfățișarea unei deznădejdi, dar și graficul unei situații ontologice. Un copil cu ochii închiși, cu zîmbetul ambivalent în care suferința și acceptarea se îngemănează, își oferă ambele mîini unui șarpe cu două capete care-l încercuiește. Șarpele are un singur trup și guri la fiecare capăt. Mulți vor zîmbi recunoscînd măciulia bastonului patriarhal în șarpele cu două capete. Eu văd aici o diagramă minunată a situației ontologice a omului: prins între două infinituri transformatoare, conștient de sine și finitudinea lui, pus să întrerupă hiatusul produs de creație în infinit, aruncat și părăsit prin chiar actul creației își recunoaște situația și-și acceptă suferința ca plată pentru viață. Toate desenele lui Marian Zidaru funcțioenază astfel: sunt niște tabele prin care omul se reconciliază din glod cu cerul.”