Dr. Ruth Fabritius – Nu sunt din lumea aceasta … Gânduri despre lucrările lui Marian si ale Victoriei Zidaru

Monografia „Zidaru – dans werk von Marian & Victoria Zidaru” Editura Klartext Verlang, Essen, Germania, pp. 16-19, 2011

„Să nu-ţi faci chip cioplit şi niciun fel de asemănare …“ De porunca a doua din cele zece nu pot trece uşor nici artiştii plastici Marian şi Victoria Zidaru, a căror operă face trimitere la mitul biblic şi îşi trage seva din imagistica creştină. Interdicţia chipului cioplit, din Vechiul Testament, pretinde luarea unei poziţii ferme. Pentru un sculptor şi o sculptoriţă din România, poziţia este cu atât mai neabătută cu cât limba lor maternă conţine şi altă semnificaţie provocatoare, pe care nu o putem intui în versiunea germană a Bibliei. „Să nu-ţi faci chip cioplit“ înseamnă „să nu-ţi ciopleşti/modelezi portretul“. Pentru problema reprezentării divinităţii, creştinătatea, în special Biserica Răsăriteană, a dat răspunsuri cât se poate de diferite, care nu şi-au pierdut nici astăzi caracterul intelectual fulminant. Conflictele cu accente de război civil dintre iconoclaştii (oponeţii cultului icoanelor) şi iconodulii (adepţii cultului icoanelor) Constantinopolului secolelor VIII şi IX sunt destul de cunoscute, la fel, teologia icoanelor apărută după victoria adepţilor icoanelor, care urmăreşte să împace problematica/dialectica icoanelor în poziţia oscilantă între „funcţia ei ca obiect de cult“1, pe de o parte, şi „importanţa ei ca obiect de cult“ , pe de altă parte. Mi se pare important să ne aducem aminte de esenţa acestei teologii a imaginilor: „Dreptul la venerarea imaginilor în raport cu interdicţia veterotestamentară se susţine pe întruparea lui Cristos. Paradoxul întrupării este dezvoltat până la ideea că nu Dumnezeu, ci doar Cristos poate fi reprezentat, dacă nu se doreşte astfel negarea întrupării Sale şi, astfel, a tradiţiei Bisericii. Spre deosebire de adversarii lor, pentru adepţii icoanelor, imaginea reprezentată (în gr., eikon) nu era identică cu imaginea ancestrală, ei subliniau similitudinea naturii celor două imagini, natură ce reiese din însuşi caracterul imaginii religioase ca operă de artă.“2 Teologia icoanelor, care, în contextul practic al înzestrării bisericilor, rămâne valabilă şi este obligatoriu respectată până în zilele noastre, se referă – nota bene – la imaginile bidimensionale şi, în limbaj formal tradiţional, s-a opus secole la rând oricăror intenţii de perspectivă, adâncime spaţială şi tridimensionalitate. În acest context, opera lui Marian şi a Victoriei Zidaru îmi pare cu atât mai curajoasă, cu cât cuprinde tematica şi limbajul formelor Bisericii Răsăritene nu numai prin sculptură, „chipul cioplit”, atât de scandalos în accepţiunea Vechiului Testament, ci şi prin avangardismul contemporan, împreună cu toate extensiile noţiunii de artă în forme de exprimare precum instalaţia, performance-ul, arta video etc.

Tridimensionalitatea, spaţiul, joacă un rol important şi în alt sens. Deseori, lucrările se raportează strict la spaţiu, fie în acţiunea cu îngerul, fie în instalaţiile spectaculoase din Munţii Carpaţi, de la Muzeul Naţional al Satului din Bucureşti sau din bisericile italiene. Astfel, cuplului Zidaru i-a reuşit, nici mai mult, nici mai puţin, un schimb de paradigme: în opera lor se regăseşte arta bisericească (de tip răsăritean) şi avangarda, pereche de contrarii prin excelenţă. Gestica antimodernistă joacă rol de mediator în această contradicţie. Preferinţa soţilor Zidaru pentru lemn, cânepă şi frunze, deci pentru materiale având conotaţii naturale aparent antimoderne, are ceva primitv, arhaic şi tradiţional. Dat fiind că lemnul sculptat cu grijă face parte integrantă din arta populară din România, o ţară cu multe păduri, acesta este unul dintre materialele favorite folosite de Marian Zidaru. Victoria Zidaru „prelucrează”, la Muzeul Naţional al Satului din Bucureşti, frunze în mănunchiuri asemănătoare celor din piele sau le aranjează în structuri cu reliefuri grafice, în care ţine seama şi de caracterul lor efemer, de memento mori. Ea expune broderii şi împletituri bogate, care prezintă vrednicia mâinilor femeii. Se poate însă observa un joc subtil cu obiectivele tradiţiilor, în special cu cele ale teologiei icoanelor: Astfel, în sculpturile lui Marian Zidaru apar deseori inscripţii precum „cer“ (vezi Domniţa Bălaşa, p. 223; Fântâna, p. 221), “pământ”, „cuvânt“, „orizont“, „lumină“ (vezi Sfântul Ilie, p. 223). De pe icoanele obişnuite nu lipsesc monogramele persoanelor sfinte, numele sfinţilor sau titlurile tablourilor; ele atestă canonicitatea imaginii al cărui limbaj formal este impus ca text biblic. Prin introducerea noţiunilor explicative sau descriptive, Marian Zidaru realizează într-o anumită măsură „iconicizarea“ sculpturilor. În acest procedeu, atât de riguros din punct de vedere teologic, am sentimentul că intervine pe alocuri o uşoară ironie, mai ales în cazul balaurului mare montat pe roţi, care, neputându-se mişca singur, seamănă cu un car de luptă şi pare o jucărie supradimensionată (p. 223). Inscripţiile pot avea diferite funcţii. Prin IC XC NIKA („Isus Cristos biruie”), inscripţie răspândită în întreaga lume creştin-ortodoxă, imprimată şi astăzi pe prescuri înaintea fiecărei liturghii cereşti, Marian Zidaru realizează sacralizarea solemnă a unui domnitor român din Evul Mediu, a unui voievod (Expoziţia „Voievozii”, p. 201), amintind că, în tradiţia bizantină, el era reprezentantul Fiului lui Dumnezeu pe pământ. În cazul Sfântului Ilie, „lumina“, „orizontul“ şi „cuvântul“ transcend imaterialitatea profetului veterotestamentar, suspendând greutatea blocului de lemn prelucrat – altfel spus, materia se transformă în semnificaţie (vezi Sfântul Ilie, p. 223).

Victoria Zidaru alege altă cale în mânuirea scrisului, respectiv a textului. Ea brodează cele 24 de strofe ale imnului acatist pe o pânză lungă, pe care o drapează diferit în funcţie de condiţiile spaţiului expoziţional: pe mai multe cadre de lemn (Expoziţia „Semnul”, p. 123) sau sub formă de baldachin, de-a lungul arcadei tavanului (vezi fig. 11 şi 12, Perugia, p. 215). Desigur, nu este o întâmplare faptul că artista o glorifică astfel pe Maica Domnului: imnul acatist2, unul dintre cele mai cunoscute tropare în Biserica Răsăriteană, nu este nici astăzi doar un text liturgic, ci, începând cu secolul XIV, a generat nenumărate cicluri a câte 24 de imagini atât în pictura monumentală 4, cât şi în ilustraţia de carte. Ciclurile de acatiste pictate în secolul XVI pe pereţii exteriori ai bisericilor din Moldova sunt dintre cele mai spectaculoase5. Însă Victoria Zidaru refuză tradiţia imaginilor care diferenţiază textul şi care îl explicitează prin punerea de accente, gândind, probabil, că imaginile cu mare încărcătură teologică nu pot fi înţelese de publicul contemporan fără lămuriri suplimentare. Imensei cantităţi de imagini omniprezente ea îi contrapune textul simplu al imnului de glorificare a Mariei. Însă imnul capătă o concreteţe nebănuită: dat fiind că, prin procedeul îndelungat al brodării, artista şi-a însuşit textul strofă cu strofă, cuvânt cu cuvânt, literă cu literă, ea obţine de la privitor un grad de atenţie sporit – privitorul trebuie să pătrundă cu mintea felul în care s-a născut textul, felul în care a fost „transpus” şi să reflecteze. Vizitatorul ar trebui să se întrebe dacă, folosind elemente liturgice, artista a urmărit sacralizarea spaţiului expoziţional, de regulă, profan; lucrul nu este evident de la început. Însă, după părerea mea, artistei îi reuşeşte, fără îndoială, altceva: ţesătura brodată, drapată în spaţiu, însuşindu-şi grafica textului, se transformă în poezie, dobândeşte o frumuseţe care invită la meditaţie. De fapt, „efectul” apare la soţii Zidaru în diverse contexte – şi la asta mă voi referi în cele ce urmează.

Abordarea tradiţiilor poate avea – în afara polemicii legate de discursul teologic asupra imaginilor – şi alte aspecte concrete: plăcerea de a face ornamente, cum sunt cele practicate în arta populară românească structurată, care neutralizează greutatea blocurilor de lemn: Melchisedec (p. 202) este acoperit cu o „dantelărie” care iese cu dificultate din lemnul neprelucrat, Domniţa Bălaşa (p. 202) şi grupul Voievozilor adună laolaltă volume sculpturale mari a căror stilizare şi abstractizare aminteşte limbajul formal al lui Brâncuşi, cu structuri de suprafaţă detaliate (p. 200). Înscenarea atentă, relaţia fin sincronizată a operelor între ele şi cu spaţiul – o galerie, un muzeu în aer liber, o biserică sau natură – au ca efect poetizarea. Chiar în fotografiile făcute unei acţiuni fără public, desfăşurată în faţa stâncilor din Munţii Bucegi (Carpaţii Meridionali, p. 59), se simte, de exemplu, forţa Căii Crucii. Crucea se transformă efectiv într-un pâlc de cruci de lemn care, aşezate pe pământ şi dispuse în formă de bandă lată, se deplasează în susul muntelui. Peisajul montan înalt, un spaţiu vital pentru păstor şi turmă, trimite şi la alte asocieri. Oare face referire la transformarea magică a turmei de miei (de sacrificiu) în turmă de cruci? Lucrările, fiind înscenate mereu în alte locuri, par căzute din cer – altfel spus, e posibil să urmărească o revelaţie, o epifanie realizată cu mijloace artistice. Imensa roată cu aripi din viziunea lui Iezechiel, care, în Vechiul Testament, înconjoară măreţia lui Dumnezeu şi o revelează, concretizată într-o sculptură din lemn în Muzeul Naţional al Satului din Bucureşti (p. 134) sau într-o biserică veneţiană (p. 246), desfăşoară o uriaşă prezenţă senzorială. Soţii Zidaru cred, evident, chiar dacă în moduri diferite, în poezia îngerilor: De două decenii încoace, Marian îşi pune pe umeri o pereche de aripi mari din lemn şi pare, într-o anumită măsură, un înger itinerant; o face uneori în locuri maiestuoase, cum ar fi pe vârful muntelui (p. 143), alteori, într-un perisaj urban, ca în Hofgarten, Düsseldorf (p. 239). Deoarece, pentru obiectivul camerei de luat vederi, capul rămâne tot timpul ascuns, artistul pare să-şi decline identitatea în favoarea uneia noi, şi anume, cea de mesager al cerului. Victoria brodează pe ţesături grosiere, urmând modelul patrafirelor medievale, heruvimi şi serafimi (p. 157) de o plasticitate destinată uzului liturgic. În ierarhia îngerească6, heruvimii şi serafimii stau nemijlocit în apropierea divinităţii – şi, desigur, artista nu a făcut o alegere întâmplătoare: foloseşte tehnici domestice străvechi în confruntarea privi-torului modern cu „personalul” liturghiei cereşti. Tema suferinţei şi morţii (vezi epitafele brodate ale Victoriei, p. 203), dar şi tema vizând speranţa mântuirii (vezi trunchiul cu cruci care, la Marian,devine Pomul Vieţii, p. 60) sunt alte constante în opera celor doi artişti. Victimele nevinovate ale Masacrului Inocenţilor din Betleem, figurând într-o instalaţie de demult cu capete de copii-păpuşi (p. 54), capătă o teribilă actualitate după atacul terorist asupra şcolii din Beslan (Caucaz, p. 154), transpuse într-o instalaţie nouă, ce dă fiori. În general, componenta spirituală a cuplului Zidaru nu îi împiedică să ia atitudine faţă de problemele politice actuale, faţă de situaţia din propria ţară: prin instalaţiile care „umplu” un perimetru având forma României cu cele zece porunci (p. 106) sau cu diferite materiale (p. 107), ei caută un limbaj formal nou pentru arta angajată, dar păşesc astfel pe un teren dificil, deoarece, înainte de Revoluţia din 1989, domeniul plasic era contaminat de excrescenţele artei patriotice ale propagandei oficiale. Instalaţia, care constă dintr-o hartă a României, purtând inscripţia „hic locus sanctus est“ peste care pluteşte un văl liturgic brodat cu un serafim (p. 229) – fiind, de fapt, una dintre puţinele lucrări realizate împreună – dezvăluie multe dintre visele şi dorinţele celor doi soţi cu privire la propria ţară. Plasate între o materialitate senzorială aproape viguroasă şi o spiritualitate liturgică, lucrările lui Marian şi ale Victoriei Zidaru nu aparţin numai „misiunii“ lor creştin-ortodoxe, ci îşi extind efectul estetic chiar asupra privitorului care nu le cunoaşte subtextul religios. Arta care preia teme din sfere care „nu sunt din lumea aceasta“ poate deveni, în lumea aceasta, o impresionantă celebrare a frumuseţii atemporale.